Genderstereotypen in de Vlaamse animatiefilm
Juni 2016
Het is een sociaal gegeven dat er grote structurele, sociale, economische en politieke ongelijkheden bestaan tussen mannen en vrouwen (Brinda, Rajkumar & Enemark, 2015). We vinden genderongelijkheid o.a. terug in het sociaal leven, in de besluitvoering en op de arbeidsmarkt. Dit betekent niet alleen dat er een opvallend lager aantal vrouwen kaderfuncties bezetten, de ongelijkheid uit zich ook in lagere lonen voor dezelfde jobs (Valgaeren, 2008 en Uteng, 2011). Bovendien liggen de lonen in beroepssectoren waar meer mannen werken hoger dan in door vrouwen gedomineerde sectoren (England, 1992). De ongelijkheid heeft niet alleen invloed op sociale, politieke en economische situaties. Van de Velde en Huijts (2012) legden een verband bloot tussen depressie en ongelijkheid. Aan de hand van de European Social Survey (2006-2007) kwamen ze tot de vaststelling dat een hogere mate van gendergelijkheid gerelateerd is aan een lager niveau van depressies bij zowel mannen als vrouwen. Volgens het global gender gap report van 2015 scoort Belgïe minder goed dan vorige jaren. Deze terugval is vooral te wijten aan een terugkerende ongelijkheid op politiek vlak. Terwijl het aandeel benoemde vrouwelijke politica’s de voorbije jaren groeide, nam dit aandeel in 2014 en 2015 opnieuw af (Schwab, e.a., 2015).
Willen we deze fundamentele ongelijkheid tussen man en vrouw opheffen, dan moeten we o.a. nagaan hoe ze in stand wordt gehouden. England & Descartes (2011), Signorielli (1990), Thompson & Zerbinos (1995) en Lauzen, e.a. (2008) argumenteren dat gender een sociaal geconstrueerd gedragspatroon is dat gevormd wordt door onderwijs, familie en media. De blootstelling aan genderstereotypen via film hebben dus een invloed op genderrollen. Ook Signorielli (1990) zegt dat de weergave van gender in media belangrijk zijn in het socialisatieproces van zowel kinderen als volwassenen. Verder halen Thompson & Zerbinos (1995) ook het onderzoek van Courtney & Whipple (1983) aan. Dit beschrijft hoe kinderen gedrag van personages van hetzelfde geslacht meer imiteren dan het gedrag van personages van het andere geslacht. Zo normaliseert het systematische gebruik van genderstereotypen genderongelijkheid.
In het eerste deel van deze paper wordt nagegaan wat gender en stereotypen zijn. Vervolgens haalt een literatuurstudie verschillende thema’s uit het genderonderzoek aan: Smith & Choueiti (2014) en Follows (2012) wezen op de kwantitatieve verhouding tussen mannen en vrouwen in de filmsector; Ahmed & Wahab (2014) en Smith & Cook (2008) operationaliseerde de uiterlijke verschillen tussen mannen en vrouwen; Streicher (1974), England & Descartes (2011) en Thompson & Zerbinos (1995) gaven een zeer uitgewerkte beschrijving van traditionele vrouwelijke en mannelijke stereotypen wanneer het ging om het gedrag van personages; Geis (1984) en England & Descartes (2011) koppelden gender aan het plot en de conflictoplossing; Anderson & Daniels (2016) en Thompson & Zerbinos (1995) codeerden communicatieve kenmerken en de spreektijd van mannelijke en vrouwelijke personages; Mulvey (1975), Macneil (1988) en Duncan (1990) bespraken via de male gaze, de relatie tussen genderstereotypen en camerastandpunten; en Signorielli (1989) en McNeil (1975) analyseerden de beroepen die personages uitoefenen. Al deze onderzoeken operationaliseren niet alleen het begrip genderstereotypen – wat codering mogelijk maakt –, maar beschrijven ook de aanwezigheid ervan.
Wereldwijd bestaat er een grote genderongelijkheid op het vlak van transport (Maffi, Malgieri & Di Bartolo 2015). Deze verkleint de vrouwelijke toegang tot o.a. verzorging en onderwijs (Uteng, 2011). Ook dit onderwerp werd geprojecteerd op de 34 geanalyseerde kortfilms.
Tot slot werden de films onderworpen aan de Bechdel-test. Deze test wijst niet alleen op de ondervertegenwoordiging van vrouwen op het witte doek, maar zegt ook iets over het onderwerp waarover personages van hetzelfde geslacht communiceren (Mičić, 2015). Deze populaire test toont genderongelijkheid in de filmindustrie aan via drie eenvoudige vragen: ‘Komen er meer dan twee vrouwen in de film?’, ‘Spreken de vrouwelijke personages met elkaar?’, ‘Als de vrouwelijke personages met elkaar spreken, spreken ze dan over iets anders dan mannen?’ De test oogt misschien simpel (Garcia e.a., 2014), maar wijst keer op keer op een grote afwezigheid van vrouwen en de aanwezigheid van genderongelijkheid in de filmindustrie (Mičić, 2015). Tijdens het verloop van de studie bleek dat het VAF geïnteresseerd is in de Bechdel-test, waarop besloten werd ook naar de relevantie ervan te peilen.
2. Genderstereotypen in film
Auteurs als Lorber (2007) en Bandura & Walters (1963) definiëren gender als een sociaal geconstrueerd gegeven. Volgens hen wordt gender constant gecreëerd via menselijke interactie en wordt het doorgegeven via opleiding, traditie, observatie van vrouwelijke en mannelijke modellen, imitatie van ouders, media, leerkrachten, religieuze leiders, en andere kinderen of vrienden (Lorber, 2007). Gender wordt in dagelijkse gesprekken vaak verward met geslacht. De definities van geslacht en gender zijn echter sterk verschillend. Zo maakt Junn (1997) een duidelijke opsplitsing tussen gender en geslacht. Het geslacht wordt gedetermineerd door biologie en anatomie, terwijl gender gedachtestructuren zijn. Deze structuren geven betekenis aan de biologische en anatomische verschillen tussen mannen en vrouwen en leren ons welke verwachtingen, attitudes en handelingen deze verschillen al dan niet vanzelfsprekend maken (Scott, 1986). De ontwikkeling van gender gebeurt voornamelijk in de kindertijd (Rushton, 1979). Recenter onderzoek, zoals dat van Glascock (2010), neemt aan dat ook het genderbegrip van volwassenen nog kan worden (om)gevormd.
Gender overkoepelt, met andere woorden, het gedrag, de attitudes, de gevoelens en de gedachten die een bepaald individu associeert met iemands geslacht. Deze rollen en associaties hebben in grote mate invloed op de individuele en maatschappelijke machtsrelaties tussen mannen en vrouwen (Ahmed en Wahab, 2014). Traditioneel wordt er verwacht dat mannen actiever, agressiever en dominant zijn, terwijl vrouwen meer passief, behulpzaam en opvoedend handelen (Junn, 1997). Ahmed & Wahab (2014) claimen dan ook dat het behoud van stereotypen bijdraagt aan het in stand houden van het status quo van machtsrelaties. Ook Fiske e.a. (1999) zeggen dat stereotypen veralgemeningen van mensen maken op basis van het behoren van een bepaalde groep die dan gebruikt worden om de macht van een groep te behouden of te versterken tegenover een andere groep. Ze worden daarin ondersteund door theoretici als Laura Mulvey (1975), die betoogt dat aan de hand van de male gaze de dominantie van mannen ten opzichte van vrouwen in stand gehouden wordt.
Gender is dus een complexe constructie van ideeën die al heel vroeg vorm krijgt in de persoonlijke realiteit. De belangrijkste invloedsfactoren zijn de ouders, school en vrienden, maar ook media vervullen een doorslaggevende rol (Bandura & Walters, 1963). De blootstelling aan televisie, radio, nieuws, boeken, reclame, films en dus ook animatiefilms richten onze ideeën over gender (Wiersma, 2000). Shrum (2008) beschrijft deze cultivatie-effecten en een positieve correlatie tussen de hoeveelheid geconsumeerde media en de neiging om mentale constructies over de wereld te linken aan bekeken tv-programma’s en films. Shrum (2008) beschrijft deze cultivatie-effecten en een positieve correlatie tussen de hoeveelheid geconsumeerde media en de neiging om mentale constructies over de wereld te linken aan bekeken tv-programma’s en films. Shrum (2008) neemt, met andere woorden, aan dat het bekijken van televisie en films een overdracht van wereldbeelden impliceert.
Zoals reeds vermeld werken media in op de constructie van gender bij zowel kinderen als volwassenen. McGhee & Fruch (1980) toonden die kneedbaarheid van kinderlijke genderpatronen aan met een experiment dat de effecten van televisie op genderrollen onderzoekt. De proefkonijnen waren kinderen uit het eerste, derde en vijfde leerjaar. Alle studenten werden in twee groepen gedeeld aan de hand van hun televisiegewoontes. ‘Zware kijkers’ bekeken meer dan 25 uur televisie per week terwijl ‘lichte kijkers’ minder dan 10 uur keken. De onderzoekers concluderen dat zware kijkers een perceptie met meer genderstereotypen internaliseren dan lichte kijkers en dat sommige stereotypen bij lichte kijkers afzwakken op latere leeftijd, terwijl ze constanter bleven bij de zware kijkers.
Toch kan men niet enkel spreken van kopieergedrag. Wohlwends (2009) beschrijving van drie meisjes (van vijf tot zes jaar) toont aan dat kinderen delen van genderstructuren overnemen, maar die ook vervormen aan de hand van hun eigen ervaringen van de realiteit. De drie meisjes waren fervente Disney-kijkers, wat zich uitte in de toneelstukjes die ze in de klas opvoerden. Maar ze kopieerden nooit de gehele verhaallijn van de films die ze zo goed kenden. De meisjes introduceerden daarentegen ook zelf waarden, zoals de sterke familieband in het verhaal van Doornroosje, en draaiden ook rollen om. Zo was het in hun versie de prinses die de draak versloeg. Ook auteurs als Bandura (2008) en Aidman (1999) stellen dat mensen, en dus ook kinderen, niet louter passief kijken, maar actief informatie selecteren en analyseren. Hun onderzoek toont echter ook aan dat de invloed van het kijkgedrag niet gering is. Ook Tonn (2008), die het effect van Disney-films op de perceptie op liefde onderzocht, concludeert dat wie constant Disney-films kijkt niet resistent is tegen hun invloed.
2.A. Ratio
Het Geena Davis Institute on Gender in Media onderzoekt al sinds 2007 de aanwezigheid van vrouwen en stereotypen in het Amerikaanse televisie- en filmlandschap. Het instituut organiseert ook symposia omtrent genderstereotypes in de audiovisuele sector. Smith & Choueiti (2014) publiceerden in de schoot van het instituut een studie over de ratio man-vrouw in de populaire familiefilm, primetimetelevisie en kindertelevisie. In de familiefilms (ze analyseerden 100 populaire films uitgebracht tussen september 2006 en september 2011) codeerden ze 5839 sprekende personages waarvan 28,3% vrouwelijk was. Ze maakten ook de vergelijking met de periode tussen 1990 en 2006, toen er 29,2% vrouwelijke personage werden gecodeerd. De auteurs (Smith & Choueiti, 2014) besloten dat er in 20 jaar weinig verandering plaatsvond. Een andere opvallende bevinding die vanuit het Geena Davis Institute on Gender in Media de pers haalde gaat over de ratio in menigtes. Smith en Cook (2008) analyseerden 101 populaire animatiefilms en telden in shots van menigtes gemiddeld 17% vrouwen.
Follows’ (2014) onderzoek toont aan hoe ongelijkheid niet alleen terug te vinden is in de personages. Hij analyseerde de 2000 best scorende US Box office films tussen 1994 en 2013. In de opgetelde filmcrews telde hij slechts 22,6% vrouwen. Hij deelde deze filmcrew ook op in verschillende onderdelen, waardoor zich een specifiek beeld ontvouwt. Onder de kostuumontwerpers (68,8%) en casting directors (78,6%) vinden we de meeste vrouwen, bij cameralui de minste (5,1%). Van de animatoren was 77% mannelijk, in de visual effects 82,5% en bij de special effects 91,4%. Follows (2014) deelde de films ook in per genre. Daaruit blijkt dat de filmcrew van animatiefilms gemiddeld 77,0% mannelijke werknemers telt.
Mediarte publiceerde een overzicht van de Vlaamse audiovisuele sector in 2014: 43,50% van de zelfstandigen in de de sector bestond uit vrouwen. Dit is een kleine groei tegenover 2008, toen het percentage 34,44% bedroeg. Wanneer men kijkt naar de werknemers van Paritair Subcomité PSC 303.01, zien we dat er 60% vrouwen werken. Vrouwen vormen sinds 2012 een meerderheid in dit subcomité.
2.B. Uiterlijk van personages
Over gender en uiterlijke vertoning in film is veel geschreven. Ahmed & Wahab (2014) vroegen zich bijvoorbeeld af hoe de populaire kinderzender, Cartoon Network, mannelijke en vrouwelijke personages in tekenfilms afbeeldt. Via ‘purposive sampling’ maakten ze op dat de wereldwijd verspreide tv-zender voornamelijk mannelijke hoofdrolspelers naar voor schuift en de mannelijke en vrouwelijke personages op een stereotype manier afbeeldt. Zo worden volgens de auteurs 90% van de vrouwelijke personages seksueel aantrekkelijk in beeld gebracht.
Smith & Cook (2008) onderzochten het uiterlijk van personages in populaire kinderfilms. Ook zij merkten op dat genderongelijkheid eigen is aan zowel film als televisie. Van de door hen gecodeerde vrouwelijke personages blijkt 33,5% mager te zijn en 21,5% seksueel onthullende kledij te dragen. Dit staat in fel contrast met de mannelijke personages, waarvan slechts 11,9% mager is en 3,9% seksueel onthullende kleding draagt. De auteurs sloten af met een harde uitspraak: “Despite the Civil Rights Movement in the 1950/60s and the rise of second-wave Feminism in the 1970s, on screen gender equality still does not exist.” (Smith & Cook, 2008, p. 12) Een belangrijk punt uit het onderzoek is de vergelijking die zij maken tussen hypersexualiteit bij animatiefilm en live action. Bij de geanimeerde vrouwelijke personages draagt 23,4% seksueel onthullende kleding, terwijl dit bij vrouwelijke personages in live action 16,8% is. Een groter verschil werd waargenomen wanneer men de aanwezige personages met een smalle taille vergelijkt: 45,2% van de geanimeerde vrouwelijke personages had een smalle taille, terwijl dit bij live action films 22,4% bedraagt. Ook het percentage geanimeerde vrouwelijke personages met grote borsten ligt beduidend hoger.
2.C. Gedrag van personages
Ahmed & Wahab’s (2014) onderzochten, naast uiterlijke stereotypering, ook het gedrag van personages. Ze beschreven tien animatiereeksen en maakten een indeling van personages in karaktergroepen. Er werd geconcludeerd dat mannelijke personages eerder sterk, moedig, intelligent en dominant werden afgebeeld, terwijl vrouwelijke personages meer fysiek zwak, emotioneel en afhankelijk worden geportretteerd. Slechts 30% van de vrouwelijke personages werd sterk en moedig afgebeeld. De manier van gedragscodering namen ze over van Thompson & Zerbinos (1995), die ook focusten op karakteristieken als assertiviteit, affectiviteit, onafhankelijkheid en gevoeligheid.
Uit onderzoek van o.a. Streicher (1974) en Sternglanz & Serbin (1974) leidden Thompson & Zerbinos (1995) af dat de afbeelding van genderrolstereotypen anders is voor mannelijke dan voor vrouwelijke personages. Deze stelling werd bevestigd in hun eigen onderzoek van 175 afleveringen van 41 verschillende cartoons. Ze constateerden dat mannelijke personages meer onafhankelijk, assertief, agressief, intelligent, sterk, atletisch, belangrijk en verantwoordelijk worden weergegeven, terwijl vrouwen fysiek zwakker, meer gecontroleerd door anderen, huiselijker, en gevoeliger worden geportretteerd.
Ook England & Descartes (2011) stelden een gelijkaardig patroon vast in hun analyse van Disney-prinsessen. Hun resultaten suggereren dat de persoonlijkheid van de prinsen en prinsessen verschillen volgens traditioneel mannelijke en traditioneel vrouwelijke karakteristieken. Net als Thompson & Zerbinos (1995) namen ze een verandering waar in tijd. Hoewel de persoonlijkheden van mannelijke en vrouwelijke personages evolueerden, vertonen mannelijke personages minder verandering op het vlak van traditionele gedragskenmerken. Vrouwelijke personages namen daarentegen meer traditioneel mannelijke gedragskenmerken als dapperheid en assertiviteit op. Opvallend bij de mannelijke hoofdpersonages waren Aladdin (Aladdin, 1992) en de prins in De Prinses en de Kikker (2009). Deze prinsen uitten meer traditioneel vrouwelijk dan mannelijk gedrag.
2.D. Plot
Geis (1984) toonde met zijn studie het belang van de conflictresolutie aan en hoe dit patroon door de kijker wordt opgenomen. England & Descartes (2011) projecteerden dit op het populaire assortiment aan Disney-prinsessen (9 films: Sneeuwwitje (1938) tot en met De Prinses en de Kikker (2009)) aan de hand van de reddingscènes. De Disney-prinsessen voeren 13 reddingen uit en werden zelf 17 keer gered. De prinsen voeren 13 reddingen uit en werden zelf ook 13 keer gered. De auteurs maakten echter duidelijk dat er een groot onevenwicht bestaat tussen de prinsessen en prinsen. De prinsessen voerden nooit een finale redding uit zonder hulp te krijgen van andere personages.
England & Descartes (2011) analyseerden ook de relatie tussen de Disney-prinsessen en huishoudelijk werk. Ze beschreven hoe huishoudelijk werk een belangrijk symbool van vrouwelijkheid was in films als Assepoester (1950) en Sneeuwwitje (1937). Vanaf de jaren 80 portretteerde Disney de prinsessen niet langer tijdens het beoefenen van huishoudelijk werk. De huishoudelijke taken waren terug aanwezig in De Prinses en de Kikker (2009), al werd de prinses hier afgebeeld terwijl ze de prins leerde helpen in de keuken.
2.E. Communicatie
Thompson & Zebinos (1995) bouwden verder op onderzoek uit de jaren 1970 over genderstereotypen in media en film van Sternglanz & Serbin (1974), Levinson (1975) en McArthur & Resko (1975). Ze codeerden naast karakteristieken ook communicatieve kenmerken en de totale spreektijd van mannelijke en vrouwelijke personages. Zij namen grote contrasten waar in de stereotypen van mannelijke en vrouwelijke personages. Mannelijke personages kwamen meer voor, waren opvallender en namen meer het woord (Thompson & Zebinos, 1995).
Anderson & Daniels (2016) onderzochten de scripts van 2000 films. In 22% van alle films hebben actrices meer dialoog dan acteurs. In slechts 18% van alle films zijn de twee rollen met de meeste tekst vrouwelijke personages. Hun onderzoek bevat ook een analyse van 30 Disney-films. In 22 van deze films zijn mannelijke personages goed voor meer dan de helft van alle dialogen. Opvallend is dat in een film als Mulan (1998) – met een vrouwelijk hoofdpersonage –, de mannelijke draak (Mushu) toch 50% meer woorden krijgt dan Mulan zelf. Ook Fought en Eisenhauer (2016) kwamen tot eenzelfde constatatie. In films als The Beauty and the Beast (1991), Pocahontas (1995), Mulan (1998), Princess and The Frog (2009) en Frozen (2013) waarin vrouwelijke hoofdpersonages centraal staan, spreken vrouwelijke personages nooit meer dan 40% van alle woorden uit.
Recente onderzoeken zijn niet alleen uitgebreider, ze nemen ook veranderingen waar. Zo telden Fought en Eisenhauer (2016) hoeveel keer vrouwelijke personages een compliment krijgen vanwege van hun uiterlijk en hoeveel keer vanwege hun verwezenlijkingen. In recentere Disney-films blijken complimenten vanwege verwezenlijkingen de bovenhand te hebben: 40% van alle complimenten naar vrouwen gaan nu over hun daden, tegenover 22% over hun uiterlijk. In de klassieke Disney-films is dit 11% tegenover 55%.
Ook Thompson & Zebinos (1995) namen veranderingen waar in hun analyse van 175 afleveringen van 41 verschillende cartoons tussen 1935 en 1992. Ze merkten op dat er sinds de jaren 80 niet alleen meer vrouwelijke (hoofd)personages aanwezig zijn, maar dat ze ook meer vragen beantwoorden, leiderschap tonen en gesprekken onderbreken. Toch is de gemiddelde spreektijd voor vrouwen dezelfde gebleven.
2.F. Cameragebruik
Een belangrijk concept in de relatie tussen camera en gender is de male gaze. Dit kritische concept werd in de jaren 70 geintroduceerd door de filmcriticus Laura Mulvey (1975). Ze focuste op drie kijkhoeken: die van de cameraman, de acteur of actrice en die van de kijker. De male gaze voltrekt zich wanneer de camera het publiek laat kijken door de ogen van een hetrosexuele man naar een geobjectificeerde vrouw. Mulvey (1975) argumenteerde dat genderongelijkheid een drijvende kracht is in cinema: het is een constructie in functie van mannelijk genot dat haar wortels heeft in een patriarchale ideologie. De vrouw wordt meestal afgebeeld op twee verschillende manieren: als erotisch object voor de personages en als erotisch object voor de kijker. De man wordt als de dominante kracht en de vrouw als een passief object in beeld gebracht (Mulvey, 1975).
MacNeill (1988) en Duncan (1990) bouwden verder op het concept male gaze. MacNeill (1988) onderzocht de camerastandpunten bij sportuitzendingen van gewichtheffen en aerobics, Duncan (1990) verrichtte een gelijkaardig onderzoek bij ijsschaatsen. Beiden kwamen tot een gelijkaardige vaststelling: vrouwen worden meer vanuit het vogelperspectief weergegeven dan mannen, die vaker vanuit het kikvorsperspectief worden gefilmd. MacNeill (1988) merkte op dat bij gewichtheffen veel meer gebruik gemaakt wordt van long shots, waardoor een focus op het gehele lichaam mogelijk is. Bij aerobics telde hij veel close-ups van vrouwelijke bipsen, heupen en borsten die gevolgd worden door de kijkhoek van de instructeur en dus ook de kijker.
2.G. Beroepsuitoefening
Het beroep is een ander thema dat genderongelijkheid in film en televisie aantoont. McNeil (1975), Signorielli (1989) en Elasmar et al. (1999) vonden hieromtrent gelijkaardige percentages. Opvallend in McNeils (1975) studie is dat gemiddeld 30% meer mannen afgebeeld worden tijdens het werk. McNeil (1975) constateerde ook dat vrouwen eerder afgebeeld worden als secretaresses, onderwijzers en verpleegsters, terwijl mannen meer afgebeeld worden als managers en politieagenten. Sinds de jaren 70 zijn er enkele zaken veranderd. Atkin et al. (1991) namen een verandering waar vanaf de jaren 80, toen de variatie in beroepsuitoefening bij vrouwelijke hoofdpersonages begon te stijgen en vrouwen vaker onafhankelijker werden afgebeeld en vaker beroepen met een hoger prestige begonnen uit te oefenen. Greenberg & Collette (1997) stelden na een analyse van televisieprogramma’s uit de periode tussen 1966 en 1992 vast dat de kans dat een man als verkoper wordt afgebeeld vijf keer groter is dan voor een vrouw en dat de kans dat een vrouw een managementfunctie bekleedt twee keer kleiner is dan voor een man. Ook in recentere programma’s (vanaf begin jaren 90) is de kans dat vrouwen huishoudelijke taken verrichten vier keer groter dan voor mannen.
Lauzen, Dozier & Horan (2008) vroegen zich af hoe mannen en vrouwen zich op prime-time-televisie gedroegen in werk- en persoonlijke situaties (romances, in de familie- of vriendenkring). Het onderzoeksteam codeerde 124 prime-time-programma’s van zes verschillende Amerikaanse zenders in het seizoen 2005-6. In plaats van te focussen op welke jobs de mannelijke en vrouwelijke personages uitoefenen werd er nagegaan hoe de personages zich gedragen op de werkvloer. Personages op een werkvloer plaatsen betekent immers niet dat ze ook effectief werken. Een eerste bevinding was het verschil tussen de weergave van mannelijke en vrouwelijke personages op de werkvloer: vrouwen zijn in mindere mate bezig met werkgerelateerde taken, zij worden vooral in beeld gebracht tijdens interpersoonlijke situaties op de werkvloer.
2.H. Transport
Mobiliteit is onderwerp van vele genderonderzoeken. Het thema komt bijvoorbeeld terug bij Mechakra-Tahiri (2012), Uteng (2012), Newham, e.a. (1999), Nobis en Lenz (2005), ... Uteng (2012) stelde dat de genderongelijkheid inzake mobiliteit een belangrijke invloed heeft op de ongelijke toegang tot jobs, onderwijs en gezondheidszorg. Het lijkt dan ook nodig dit thema te betrekken in dit onderzoek.
2.I. Bechdel-Test
In de literatuurstudie van dit thesisonderzoek kwam ook de Bechdel-test naar boven. De test deed in 1985 zijn intrede via de strip Dykes To Watch Out For en is vandaag een populaire test die genderongelijkheid in de filmindustrie aantoont (Mičić, 2015). De test stelt drie vragen: ‘Komen er meer dan twee vrouwen in de film?’, ‘Spreken de vrouwelijke personages met elkaar?’, ‘Als de vrouwelijke personages spreken met elkaar, spreken ze dan over iets anders dan mannen?’. Een film doorstaat de test wanneer de drie vragen positief worden beantwoord (Garcia e.a., 2014). Een online community verzamelde reeds gegevens van 6508 films en kwam tot de vaststelling dat 57,8% van deze films voor alle vragen slaagt.
De populariteit van de test op het internet heeft geleid tot een eerste acceptatie in de bioscoopwereld. Zo zijn er vier Zweedse cinema’s die de test gebruiken als toelatingsvoorwaarde (Mičić, 2015). Mičić (2015) beschrijft de vele kritieken tegen de test. Zo wordt er o.a. betoogd dat de test leidt tot een versimpeling van het probleem. Mičić (2015) weerlegt deze kritiek: de test zou nooit de intentie hebben gehad om als quotum te dienen, maar werd gemaakt om een structureel probleem in de filmindustrie aan te kaarten. In dit onderzoek zal ook deze test geprojecteerd worden op de Vlaamse animatiefilm om vervolgens naar de relevantie ervan te pijlen.
3. Cases en onderzoeksmethode
3.A. Cases
De variabele ‘Vlaamse animatiefilm’ wordt afgebakend tot Vlaamse geanimeerde kortfilms die werden gesubsidieerd door het Vlaams Audiovisueel Fonds. Het probleem met een analyse van gesubsidieerde langspeelfilms is coproductie. Het grootste deel van de langspeelfilms wordt in samenwerking met andere landen geproduceerd, waardoor er moeilijker uitspraken kunnen gedaan worden over ‘de Vlaamse film’. Dit onderzoek kiest specifiek voor films die ondersteund werden door het VAF vanwege twee redenen: het grootste deel van de professionele Vlaamse kortfilms wordt gesteund door dit orgaan en hierdoor heeft het VAF een grote invloed op de ontwikkeling en inhoud van deze films (het Fonds begeleidt producties en organiseert symposia voor de sector). Indien er sprake is van een consequente stereotypering kunnen we de organisatie hiermee confronteren in de hoop dat zij in de toekomst meer rekening houden met genderstereotypen tijdens hun selecties voor ontwikkelings- en productiesteun. Eerder onderzoek toonde aan dat de Belgische fictiefilm met seksisme kampt (Vergaerde, 2016).
Tussen 2003 en 2014 kregen 150 korte en middellange animatiefilmprojecten steun van het VAF. Dit blijkt uit de jaarverslagen van het Fonds. Een eerste vaststelling: van de 150 gesteunde projecten, werden er 41 geleid door vrouwelijke regisseurs. Van deze projecten werden alle Vlaamse geanimeerde kortfilmprojecten van de afgelopen 6 jaar (2010 - 2016) voor onderstaande analyse geselecteerd. Dit staat toe om een volledig beeld te krijgen van de meest recente periode. Het gaat over 34 films. In de bijlage zit de gehele filmlijst inclusief synopsissen (Bijlage 2: Synopsissen cases).
Alle films werden geraadpleegd in het filmarchief van Folioscoop vzw. Deze organisatie is de drijvende kracht achter het Anima-festival, het Brusselse animatiefilmfestival. Zij stelden hun archief open voor dit onderzoek in de periode van 14 maart tot 15 mei 2016.
3.B. Onderzoeksmethode
De genderstereotypen worden gecodeerd aan de hand van de volgende thema’s: ratio, uiterlijk, gedrag, plot, communicatie, beroepen, cameravoering, mobiliteit en de Bechdel-test. De manier van codering wordt voor een groot deel overgenomen en afgeleid van bovenvermelde onderzoeken naar genderstereotypering in media. Enkel voor mobiliteit werd er niet op bestaand onderzoek verder gebouwd. De 34 geanimeerde kortfilms worden onderworpen aan de volgende vragen:
3.B.A. Zijn er meer mannen dan vrouwen in de Vlaamse Animatiefilm?
Er is veel onderzoek dat wijst op een ongelijkheid in de ratio vrouw-man in film (Smith & Choueiti, 2014; Follows, 2012 en Ahmed & Wahab, 2014). Naast het tellen van het aantal mannelijke en vrouwelijke (hoofd)personages, wordt er ook gekeken naar de ratio man-vrouw onder de regie.
Onderstaande vragen werden afgeleid uit de literatuur van Smith & Cook (2008) en Ahmed & Wahab (2014).
Deze vraag werd afgeleid uit onderzoek van Ahmed & Wahab (2014), Davies & Smith (1997), Decker (2010), Glascock (2010) en England & Descartes (2011). Deze onderzoeken naar genderstereotypen in Hollywoodfilms en Amerikaanse televisie- programma’s stellen grote verschillen tussen de weergave van traditioneel mannelijke en traditioneel vrouwelijke genderrollen vast. Voor de codering van gedrag wordt het coderingssysteem van England & Descartes (2011) gehanteerd, gezien dit het meest uitgebreid en het best omschreven is.
Alle vrouwelijke en mannelijke acties worden gecodeerd. Al het gedrag dat fysiek sterk, assertief, atletisch, onaandoenlijk, raadgevend, oorzaak is van angst, moedig, leidend, reddend, intellectueel, nieuwsgierig, onafhankelijk, fysiek zwak, aandacht vraagt via uiterlijk, onderdanig, emotioneel, liefdevol, verzorgend, gevoelig, helpend, aarzelend, lastig, beschaamd en angstig is, wordt genoteerd. In Bijlage 8.2 (Codering Gedrag) worden de begrippen uitgebreid geoperationaliseerd.
3.B.D. Welke beroepen beoefenen mannelijke en vrouwelijke personages?
Uit onderzoek van McNeil (1975), Signorielli (1989) en Elasmar et al. (1999) werden de volgende vragen afgeleid:
Onderstaande vragen zijn afgeleid uit de studies van Geis (1984) en England & Descartes (2011).
Onderstaande vragen werden uit het onderzoek van Thompson & Zebinos (1995) afgeleid.
Onderstaande vragen zijn een gevolg van de publicatie van Laura Mulvey (1975).
Onderstaande vragen werden niet uit ander onderzoek afgeleid.
4. Onderzoeksresultaten
4.A. Ratio
Aan de 34 onderzochte kortfilms worden 43 regisseurs gelinkt, waaronder 10 vrouwen. In de films komen 221 mannelijke en 73 vrouwelijke personages voor. Dit komt neer op een verhouding van 24,09% vrouwen tegenover 72,94% mannen (de overige 2,97% van de personages werd gecodeerd als onzijdig). De kortfilms tellen 43 mannelijke en 12 vrouwelijke hoofdpersonages, of 21,41% vrouwelijke tegenover 74,14% mannelijke hoofdpersonages. Twaalf films hebben geen enkel vrouwelijk personage terwijl er geen enkele film was zonder mannelijk personage. Het gemiddeld aantal vrouwelijke (hoofd)personages ligt lager dan bij de resultaten van Smith & Choueiti (2014) die 28,3% tot 29,2% personages codeerden. Sarah Vergaerde publiceerde in maart 2016 een genderstudie van de Belgische film. Zij codeerde 40 films en telde 537 personages, waarvan 37,80% vrouwelijk. Van de 36 hoofdpersonages noteerde ze 13 vrouwen, of 32,50%.
In één film, The Tie (2015) van An Vrombaut, is het onmogelijk om het geslacht van de personages te achterhalen. De film telde 7 personages waarvan 1 hoofdpersonage. In DAY-6011 (2013) van Raf Wathion spelen twee robots. Ook deze antropomorfe personages zijn gecodeerd als onzijdig.
In 13 van de 34 kortfilms komen menigtes voor. Wanneer een menigte getoond wordt, bevinden zich in gemiddeld 26,74% van deze groepen vrouwen. Smith & Cook (2008) kwamen op een gemiddelde van 17%. In dit onderzoek werd gekozen om eerst een gemiddelde per film te berekenen en vervolgens een gemiddelde van die gemiddelden te maken. Een films als Beast! (2016) van Pieter Coudyzer telt 13 scènes met menigtes, de man-vrouwratio in deze menigtes schommelt tussen 60% en 95% mannen. Ook films zoals Oh Willy… (2011) en Rumours (2011) tellen vele shot van groepen die een groot aandeel mannen hebben (respectievelijk 85,71% en 88,89%). Indien een gemiddelde van alle menigtes berekend wordt, ligt het aandeel mannen beduidend hoger.
De ratio tussen vrouwelijke en mannelijke personages in groepen wordt sterk beïnvloed door het geslacht van de regisseur. Mannelijke regisseurs plaatsten 23,30% vrouwelijke personages in groepen. In films waarbij vrouwelijke regisseurs betrokken waren, bestaan groepen daarentegen uit gemiddeld 50,77% vrouwen . Wanneer we naar de films kijken waar enkel vrouwelijke regisseurs betrokken waren, komen we uit op een gemiddelde van 68,98% vrouwen. Het geslacht van de regisseur heeft ook een invloed op het aantal vrouwelijke en mannelijke (hoofd)personages. Vrouwelijke regisseurs vergroten het aantal vrouwelijke (hoofd)personages in een film, mannelijke regisseurs verkleinen dit aantal.
Wanneer we kortfilms in het kader van ‘12 minuten over vrede’ uit de analyse halen, krijgen we een ander beeld. Toch blijft er een duidelijk ongelijke verdeling aanwezig. In de overgebleven 22 films komen 156 of 69,09% mannelijke personages voor, tegenover 70 of 30,01% vrouwelijke. Het totaal aantal mannelijke hoofdpersonages bedraagt dan 29 of 74,36% tegenover 10 of 26,64% vrouwelijke hoofdpersonages. Ook de man-vrouwratio in groepen verschuift bij het achterwege laten van de ‘12 minuten over vrede’-films naar een aandeel van 31,60% vrouwen.
Karla Puttemans (hoofd creatie VAF) is zich bewust van van de ongelijke verdeling op het vlak van regie. In een schriftelijk interview over deze studie verklaarde ze dat minder vrouwelijke dan mannelijke makers hun weg vinden naar het VAF (met Documentaire als uitzondering). Vrouwelijke regisseurs genieten echter geen voorkeursbehandeling: “Eens iemand aanklopt voor steun bij het VAF, maken vrouwelijke makers evenveel kans op steun dan mannelijke.” (Zie Bijlage 5: Schriftelijk interview Karla Puttemans, 08/05/2016.) In hetzelfde interview geeft Karla Puttemans ook een mogelijke verklaring mee: “O.a. volgend aspect zou moeten getoetst worden aan de werkelijkheid: Filmmaken is een beroep waar je jezelf volledig aan moet overgeven omdat het erg intens, tijdrovend en gezinsonvriendelijk is. Het vraagt ook, zeker in de fictie, een bepaald 'ego'. Je moet je als langspeelfilmregisseur in de publieke belangstelling werken en bereid zijn veel te reizen en niet enkel je film maar ook jezelf te promoten. Vrouwen hebben het hier vaak moeilijker mee en haken gemakkelijker af. Of er ook minder vrouwelijke afgestudeerden uitstromen uit de filmscholen moet eveneens onderzocht worden. Verder zijn er bij de meer technische functies bepaalde zeer fysieke jobs bij (b.v. director of photography), dus minder aantrekkelijk voor vrouwen. ” (Bijlage 5: Schriftelijk interview Karla Puttemans, 08/05/2016)
Over het eerste deel van Karla Puttemans’ beschrijving kan dit onderzoek zich niet uitspreken. Over de uitstroom van vrouwelijke afgestudeerden uit filmscholen spraken Philip Moins (artistiek adviseur Anima-festival en docent aan La Cambre Arts Visuels) en Emma De Swaef (animator en docent aan Luca school of Arts: Campus Brussel) zich wel uit (zie Bijlage 6 en 7). Ze stellen beiden dat het aandeel vrouwen in (animatie)filmstudies toegenomen is.
4.B. Uiterlijk
Op vlak van uiterlijke vertoning zijn er enkele significante verschillen in de 34 geanimeerde kortfilms. Zo droeg 19,91% van de mannelijke personages kleding die meer dan alleen hoofd en handen bloot liet, tegenover 50,68% van de vrouwelijke personages. Ook Smith & Cook (2008) en Sarah Vergaerde (2016) legden een vergelijkbaar verschil bloot in hun analyses. Sarah Vergaerde (2016) berekende dat de kans dat een vrouw gedeeltelijk naakt getoond wordt 2,5 keer groter is dan voor een man. Dit onderzoek komt op eenzelfde cijfer. Sarah Vergaerde’s (2016) analyse van de Belgische film toont ook aan dat vrouwen vaker naakt in beeld komen. Dit is niet het geval bij de Vlaamse geanimeerde kortfilm. Er werden meer naakte mannen dan vrouwen geregistreerd.
Geen enkele vrouw wordt in de 34 kortfilms atletisch afgebeeld, bij mannen is dit bij 5,65% van alle personages het geval. Een uitvergrote borstomtrek komt bij 7% van alle mannelijke personages voor. Bij de vrouwelijke personages werd dit één keer geregistreerd. Bij vrouwelijke personages wordt er meer op de borsten gefocust door beweging, kleding, naaktheid en uitvergroting. Deze accentuering gebeurt bij 19,17% van de vrouwelijke personages. Mannelijke personages kleden zich ook anders dan vrouwelijke: 4,98% van de mannelijke personages draagt nauw aansluitende kleding, bij vrouwelijke personages gaat het om 13,70%.
Tot slot bekijkt dit onderzoek de taille van de personages. Smith & Cook (2008) schreven dat 21,3% van de vrouwelijke personages in de populaire film een slanke taille had, tegenover 3,9% van de mannen. Bij geanimeerde personages ging dit nog veel verder: 45,2% van alle vrouwelijke geanimeerde personages heeft, in hun onderzoek, een smalle taille, tegenover 22,4% in liveaction films. Ook dit onderzoek stelt een significant verschil vast: 19,18% van de vrouwelijke personages tegenover 0,90% van de mannelijke personages heeft een dunne taille.
4.C. Gedrag van de personages
Na de codering van acties van vrouwelijke en mannelijke hoofdpersonages valt vooreerst het volgende op: er werden 201 vrouwelijke acties gecodeerd tegenover 490 mannelijke. Wanneer de acties worden onderverdeeld in 'traditioneel vrouwelijk en mannelijk gedrag' (England & Descartes, 2011; Thompson & Zerbinos, 1995) wordt duidelijk dat vrouwelijke personages meer traditioneel vrouwelijk gedrag vertonen dan mannen traditioneel mannelijk gedrag vertonen. Bij de vrouwen: 76 traditioneel mannelijke tegenover 125 traditioneel vrouwelijke gedragingen. Bij de mannen: 218 traditioneel mannelijke tegenover 272 traditioneel vrouwelijke gedragingen.
Tabel 1: vrouwelijke en mannelijke gedragingen:
De hoeveelheid traditioneel vrouwelijk gedrag van mannen is vooral het gevolg van het tonen van emotie, angst en een slachtofferrol (deze drie gedragingen tellen voor 68,75% van al het traditioneel vrouwelijk gedrag uitgevoerd door mannen). Wanneer alle films rond het thema van de Eerste Wereldoorlog buiten beschouwing blijven, krijgen we een gelijkaardig resultaat. Mannelijke personages blijven angstiger en vaker een slachtoffer dan vrouwelijke personages. (Zie de gehele tabel in Bijlage 3).
Mannelijke personages gedragen zich fysiek sterker, atletischer, tonen meer moed, geven meer leiding en tonen meer angst, maar zijn ook vaker dan vrouwelijke personages de oorzaak van angst. Vrouwelijke personages zijn gevoeliger, slimmer, onafhankelijker, emotioneler, tonen meer liefde, vervullen vaker een opvoedende rol en accentueren hun uiterlijk meer.
Hoe groter het aantal vrouwelijke regisseurs betrokken bij een film, hoe meer vrouwelijke personages traditioneel mannelijke kenmerken vertonen en hoe minder mannelijke personages traditioneel mannelijk gedrag laten zien. Hoe groter het aantal mannelijke regisseurs in een project, hoe minder traditioneel mannelijk gedrag door vrouwelijke personages wordt opgevoerd.
We kunnen een vergelijking maken met de resultaten van England & Descartes’ (2011) onderzoek naar het gedrag van Disney-prinsen en -prinsessen. Zij kwamen tot een slotsom van 494 traditioneel mannelijke gedragingen door de prinsen, of 49,95% van al het gecodeerde gedrag. De prinsessen vertonen 567 mannelijke karakteristieken, of 34,68% van al het gecodeerde gedrag (England & Descartes, 2011). De mannelijke personages in de Vlaamse gesubsidieerde, geanimeerde kortfilm vertonen meer traditioneel vrouwelijke kenmerken dan de Disney-prinsen, de vrouwelijk personages vertonen een gelijkaardig aandeel traditioneel mannelijke kenmerken in vergelijking met de gemiddelde Disney-prinses. Er zijn echter enkele opvallende verschillen tussen de Disney-prinses en de vrouwelijke personages uit de Vlaamse animatiefilm: de Disney-prinses toont meer liefde, assertiviteit en moed, stelt zich onderdaniger op, vraagt meer advies, maar adviseert zelf minder, veroorzaakt minder angst bij andere personages en stelt zich minder intellectueel en onafhankelijk op. De Disney-prins is fysiek sterker, atletischer en assertiever, maar minder intellectueel, onafhankelijk, angstig en behulpzaam dan de mannelijke personages in de Vlaamse geanimeerde kortfilm.
4.D. Communicatie
De totale spreektijd van de vrouwelijke personages bedroeg 849 seconden tegenover 970 seconden voor mannen. Indien The Education (2014) van Klaartje Schrijvers uit de analyse wordt gehaald, bedraagt de totale vrouwelijke spreektijd 233 seconden tegenover 830 seconden voor mannen. Deze film is een statistische uitschieter die een grote invloed heeft op de resultaten.
Thompson & Zebinos (1995) bewezen met hun analyse van 175 cartoons (uit de periode 1935 - 1992) dat vrouwelijke personages gemiddeld minder vragen stellen, opinies uiten, vragen beantwoorden, bevelen, onderbreken en lachen met anderen. De gemiddelde cijfers van de 34 kortfilms schetsen een ander beeld. Vrouwelijke personages stellen gemiddeld meer vragen en uiten meer opinies dan mannelijke personages en kunnen ook, maar in mindere mate dan de mannelijke personages, bevelen, beledigen en anderen onderbreken. Vrouwelijke personages doen nooit aan grootspraak, uitlachen of bedreigen. Door het kleine aantal films waarin verbale communicatie plaatsvindt (N=14) heeft The Education (2014) van Klaartje Schrijvers opnieuw een grote invloed op de resultaten. Indien we deze film buiten beschouwing laten, halveert het aantal geuite opinies en onderbrekingen door vrouwelijke personages, stelt slechts één vrouwelijk personages een vraag en worden er geen vragen meer door vrouwen beantwoord. Het is echter niet alleen Klaartje Schrijvers die de gemiddelden beïnvloedt. Vrouwelijke regisseurs in een project vergroten in het algemeen de kans dat vrouwelijke personages opinies, verbale woede en bevelen uiten. In films die geregisseerd werden door vrouwen, hebben vrouwelijke personages gemiddeld meer spreektijd.
4.E. Plot
Aangezien er meer mannelijke dan vrouwelijke personages in de 34 kortfilms voorkomen, speelden vrouwen geheel genomen een kleinere rol in sleutelscènes dan mannen (33 tegenover 76 keer). Wanneer gekeken wordt naar alle films waarin minstens één vrouwelijk personage voorkomt, stijgt het aandeel van vrouwen in sleutelscènes van 30,28% naar 39,76%. In films waarin minstens één vrouwelijk hoofdpersonage voorkomt, is dat aandeel 52,5%.
Hoewel vrouwelijke personages een kleinere rol spelen in sleutelscènes worden ze vaker weergegeven als conflictoplossers. In de 34 films losten 14 vrouwen tegenover 19 mannen een conflict op. Opnieuw is er sprake van een correlatie tussen een vrouwelijke regie en het aantal vrouwelijke personages die conflicten oplossen (Pearsoncoëfficeniënt r: 0,471).
Tot slot werd er gekeken naar reddingen. In geen enkele film wordt een vrouw gered. Wel voeren ze twee reddingen uit (waarvan één met behulp van een hond). Terwijl vier mannelijke personages worden gered en vijf reddingen uitvoeren zonder daarvoor hulp te behoeven. Als we deze resultaten vergelijken met die van England & Descartes’ (2011) studie rond Disney-prinsessen en -prinsen kunnen we aannemen dat de vrouwelijke personages in de Vlaams geanimeerde kortfilm in tegenstelling tot de Disney-prinsessen geen hulpeloze personen zijn.
4.F. Camera
Er werd voor elke film nagegaan hoeveel keer er sprake is van een male gaze en of deze ook omgekeerd (vrouwelijke kijkhoek afgewisseld met een closeup van mannelijke spieren/billen/benen of camerabeweging van teen tot kop) plaatsvindt. Er is 6 keer sprake van een male gaze, 5 keer van een female gaze. We kunnen zeggen dat Memee (2010) voor het evenwicht zorgde met 3 female gazes. Indien de gaze anders gedefinieerd wordt en ook personages op foto’s als volwaardig worden beschouwd, zijn er twee male gazes extra. In Beast! (2016) kijkt het mannelijke hoofdpersonages naar een schaarsgeklede dame op een reclamebord. In Eentje voor onderweg (2012) van Lander Ceuppens kijkt het hoofdpersonage naar een foto van zijn halfnaakte vriendin.
Er wordt 43 keer gebruikgemaakt van het kikvorsperspectief en 52 keer van het vogelperspectief om vrouwelijke personages weer te geven, om mannelijke personages weer te geven worden er 93 kikvorsperspectieven en 125 vogelperspectieven gebruikt. Ook hier kunnen we niet spreken van een significant verschil tussen de weergave van mannen en vrouwen. Er blijkt uit onze analyse geen verband tussen het gebruik van camerastandpunten en het geslacht van de regisseur.
4.G. Beroepsuitoefening
Er werden 12 films rond de Eerste Wereldoorlog opgenomen in onze analyse, waardoor mannelijke soldaten oververtegenwoordigd zijn. Wanneer deze films uit de analyses gehaald worden, verkrijgen we een duidelijker beeld. Toch blijven de bevindingen vergelijkbaar: 19 vrouwelijke personages worden in werksituaties afgebeeld, waarvan twee met een machtsgerelateerd beroep (toch zien we hen nooit werken). We codeerden 71 mannen in werksituaties, waarvan 36 met een machtsgerelateerd beroep (waarvan de overgrote meerderheid ook effectief werkt en macht uitoefent). De gecodeerde vrouwelijke beroepen zijn de volgende: arts, sociaal werkster, activiste, serveerster, verpleegster, non, zangeres, melkboerin en zoodier. De gecodeerde mannelijke beroepen zijn politieagent, militair, politiek leider, onderwijzer, arts, apotheker, jager, treinbegeleider, taxichauffeur, ijsboer, vuilnisman, muzikant, barman en dier.
Op het vlak van beroepsuitoefening is er dus sprake van een duidelijk onevenwicht. McNeil (1975) toonde aan dat gemiddeld 30% meer mannen afgebeeld worden terwijl ze werken. Dit percentage ligt in onze analyse 10,37% lager: 21,76% van alle vrouwelijke personages worden in een beroepssituatie afgebeeld tegenover 32,13% van alle mannelijke personages. De stelling van Greenberg & Collette (1997) die zegt dat mannelijke personages in televisieprogramma's vijf keer meer kans hebben om afgebeeld te worden in een beroep met een hoger prestige, wordt bevestigd. Mannelijke personages hadden in de Vlaamse geanimeerde kortfilm 5,77 keer meer kans om afgebeeld te worden in een beroep met een hoger prestige.
4.H. Mobiliteit
De gecodeerde mannelijke hoofdpersonages betreden 104 verschillende ruimtes en gebruiken 12 verschillende vervoersmiddelen. De vrouwelijke hoofdpersonages betreden 43 verschillende ruimtes en gebruiken slechts drie verschillende vervoersmiddelen. Vrouwelijke hoofdpersonages betreden gemiddeld 3,31 ruimtes, tegenover 2,49 ruimtes voor mannelijke hoofdpersonages.
Vrouwelijke personages lijken hierdoor mobieler dan mannelijke. Een groter verschil ligt echter niet in het aantal ruimtes dat mannen en vrouwen betreden, maar wel in hoe ze zich van ruimte tot ruimte verplaatsen. Slechts in één film (Memee, 2010) besturen vrouwen een transportmiddel (een auto). In Norman (2012) van Robbe Vervaeke bevinden twee vrouwelijke figuranten zich op de trein, nam de moeder van Mia, in Mia (2013) de metro en kon het vrouwelijke personage in Natasha (2012), genieten van een helikoptervlucht. Mannelijke personages gebruiken echter 16 keer een vervoersmiddel en besturen dit voertuig (auto's, taxi's, tanken, bussen, een luchtballon, vliegtuig, vlot, brommer en paard) steeds zelf, of laten zich vervoeren door een mannelijke chauffeur.
4.I. Bechdel-test
Twaalf van de vierendertig films slagen voor geen enkele vraag van de Bechdel-test, The Education (2014) van Klaartje Schrijvers slaagt voor de eerste twee vragen en Memee (2010) van Evelyn Verschoore en Mia (2013) van Wouter Bongaerts slagen voor alle vragen van de test. In totaal werden negen gesprekken gecodeerd waarin vrouwen met elkaar praten en 30 gesprekken waarin mannen met elkaar communiceren. Wanneer we de test projecteren op mannelijke personages, slagen zes films voor geen enkele vraag en slagen negen films voor de tweede en derde vraag.
Als het slagen voor de Bechdel-test gebruikt zou worden als quotum, zouden heel wat films onterecht de selectie missen. Zo zouden The Education (2014), die geen overdreven stereotypen inhoudt, FYI (2014) en A Battle for Peace (2014), twee videogedichten over oorlog met mannelijke soldaten, en Otto (2014), Norman (2012) en Vol Au Vent (2013), films waarin niet gecommuniceerd wordt, niet geselecteerd worden.
Het slagen voor de Bechdel-test zegt bovendien weinig over de manier waarop personages communiceren. Wanneer gekeken wordt naar de correlatie tussen het aantal keer dat een vrouw dominant is in een conversatie en het aantal vragen van de Bechdel-test waarvoor een film slaagt, krijgen we een pearsoncoëfficiënt (r) van 0,12. Het verband is dus miniem. Het aantal positieve antwoorden op de test zegt ook weinig over het voorkomen van traditioneel mannelijk gedrag, geuit door vrouwen (r = 0,251); traditioneel vrouwelijk gedrag door mannen (r = 0,124); conflictoplossing door vrouwen (r = 0,354) en het aantal vrouwen in werksituaties (r = 0,051). Het aantal vrouwelijke regisseurs betrokken bij een film heeft een grotere invloed op deze variabelen. Zo ligt de correlatie tussen de dominantie van de vrouw in dialogen en het aantal vrouwen in de regie hoger (r = 0,592). Het opleggen van quota (50% vrouwelijke regisseurs bij de geselecteerde projecten) zou dus een grotere invloed hebben op het gebruik van genderstereotypen dan projecten te verplichten voor de Bechdel-test te slagen.
Karla Puttemans (diensthoofd creatie van het VAF) vindt quota echter geen goed idee. Deze zijn “ongenuanceerd en dwingend” (Bijlage 5: Interview Karla Puttemans, 08/05/2016). Toch wordt er rekening gehouden met gender en is er interesse in de Bechdel-test: “Wel proberen we genderevenwichten na te streven in onze beoordelingscommissies, zodat ook de vrouwelijke blik voldoende aanwezig is in de selectie (het gaat dan ook over hoe vrouwen worden voorgesteld in films). Verder denken we eraan om onze commissieleden de Bechdeltest mee te geven om hun awareness hierrond te stimuleren.” Het VAF lijkt dus bewust te zijn van de onevenwichtige vertegenwoordiging van vrouwen in de regie en kiest ervoor juryleden te informeren in plaats van quota op te leggen. Deze weg van informatie bereikt voorlopig echter enkel de interne organisatie en niet de makers. Indien de weg van quota niet wordt ingeslagen, lijkt het ons noodzakelijk om ook de makers te informeren. Het Geena Davis Institute on Gender in Media publiceerde in 2013 een impactstudie waarin onderzocht werd hoe hun symposia makers beïnvloeden. Hieruit blijkt dat 68% van de ondervraagden (allen waren actief in de audiovisuele sector en hadden symposia bijgewoond) de informatie hadden gebruikt tijdens de uitoefening van projecten. Zo gaven de ondervraagden aan meer rekening te houden met de beroepsuitoefening van personages, de dialogen, het aantal vrouwelijke (hoofd)personages en het uiterlijk van personages.
5. Conclusie
Deze thesis zoekt naar een antwoord op de vraag: ‘Is er sprake van genderstereotypering in de Vlaamse animatiefilm?’ Uit onze analyse van 34 door het VAF gesubsidieerde, geanimeerde kortfilms uit de periode 2010 - 2016 kan geconcludeerd worden dat de Vlaams gesubsidieerde, geanimeerde kortfilm met genderstereotypering kampt.
Eerst en vooral bestaat er een duidelijk onevenwicht tussen het aantal vrouwelijke en het aantal mannelijke regisseurs. Slechts 23,26% van de regisseurs gelinkt aan de 34 kortfilms is een vrouw. Een vergelijkbaar aandeel komt aan het licht wanneer we het aantal mannelijke met het aantal vrouwelijke (hoofd)personages vergelijken: 24,09% vrouwelijke personages tegenover 72,94% mannelijke personages, 22,41% vrouwelijke hoofdpersonages tegenover 74,14% mannelijke hoofdpersonages.
Ten tweede concluderen we dat het uiterlijk van vrouwelijke en mannelijke personages op stereotype wijze vorm krijgen. Vrouwen zijn slanker en dragen vaker kleding die meer dan alleen handen en hoofd bloot laat. Verder is geen enkele vrouw atletisch of gespierd weergegeven. Opvallend is ook dat de borsten van 19,17% van de vrouwelijke personages geaccentueerd worden. Hoewel er op het vlak van uiterlijke kenmerken sprake is van een duidelijke stereotypering, vertonen de personages minder stereotypen dan in de populaire Amerikaanse animatiefilm.
De gedragscodering schuift een opmerkelijke bevinding naar voor: mannelijke personages vertonen meer traditioneel vrouwelijke kenmerken dan traditioneel mannelijke kenmerken. Vrouwelijke personages vertonen echter meer stereotiep vrouwelijk gedrag. Zo zijn ze emotioneler, benadrukken ze vaker hun uiterlijk en hebben ze vaker een opvoedende functie. Mannen nemen dan weer meer leiding, vertonen meer moed, veroorzaken vaker angst en zijn sportiever.
Er worden ook duidelijke verschillen waargenomen op het vlak van communicatie. Vrouwelijke personages hebben niet alleen minder spreektijd, ze lachen nooit uit en doen niet aan grootspraak of bedreigingen. Als we The Education (2014) van Klaartje schrijvers buiten beschouwing laten, wordt duidelijk dat vrouwelijke personages opvallend minder opinies uiten, vragen stellen en beantwoorden en zelden anderen onderbreken. Zonder de opname van deze statistische uitschieter blijkt duidelijk dat mannelijke personages een dominantere positie innemen in dialogen.
Verder keken we naar de rol van vrouwelijke en mannelijke personages in het plot en conflictsituaties. Hoewel mannelijke personages een grotere rol in sleutelscènes spelen, reiken vrouwelijke personages gemiddeld genomen vaker oplossingen aan. Ook uit het cameragebruik blijkt er geen duidelijke stereotypering. De duidelijkste stereotypen komen aan het licht door beroepsuitoefeningen en transportmodaliteiten te coderen. Mannen worden niet alleen meer afgebeeld in werksituaties, ze bekleden ook meer machtsgerelateerde functies dan vrouwen. Ook op het vlak van transport stellen we grote verschillen vast tussen mannelijke en vrouwelijke personages: vrouwelijke personages worden zelden afgebeeld tijdens het gebruik van een voertuig.
Via een opdeling van genderstereotypen in acht thema’s (man-vrouwratio, uiterlijk, gedrag, plot, communicatie, cameragebruik, beroepsuitoefening, transport en de Bechdel-test) krijgen we niet alleen een uitgebreid beeld van het probleem van genderstereotypering in de korte Vlaamse animatiefilm, het herenigen van de verschillende thema’s belicht ook een duidelijke trend: het geslacht van de regisseur heeft een grote invloed op de hoeveelheid en intensiteit van genderstereotypen. Vrouwelijke regisseurs gebruiken minder stereotypen.
Voorlopig vinden echter meer mannen dan vrouwen hun weg naar het VAF. Daarbij wijst niets erop dat het VAF in de nabije toekomst quota voor vrouwelijke regisseurs zal opleggen. In de plaats daarvan kiest het Fonds ervoor juryleden voor projectaanvragen te informeren via de Bechdel-test. Maar dit onderzoek heeft belangrijke bedenkingen over de relevantie van deze test. In de plaats van de Bechdel-test zou het VAF beter inzetten op het aantrekken van vrouwelijke regisseurs. Ook zou het VAF niet alleen haar eigen jury’s, maar ook de eigenlijke filmmakers over genderongelijkheden moeten informeren.
6. Nabeschouwing: tekortkomingen en verder onderzoek
De grootste zwakte van deze studie ligt in de codering van het gedrag. Het onderzoeksteam van England & Descartes (2011) heeft eerst een coderingstraining gevolgd en de codering werd herhaaldelijk door meerdere personen uitgevoerd, waardoor vergelijken mogelijk werd. Door tijdsgebrek werkten we in dit onderzoek met de definities en omschrijvingen van deze auteurs, terwijl er geen vergelijkingen werden gemaakt. Een tweede belangrijke tekortkoming is de codering van emoties. Alle emotionele gedragingen in de 34 kortfilms werden geregistreerd. Er werd echter geen onderscheid gemaakt tussen emoties. Het opnemen van de acht basisemoties in de codering had een grote meerwaarde betekend.
Een andere belangrijke variabele waar geen rekening mee werd gehouden, is de leeftijd van de personages. Tijdens het coderen leek het alsof kinderen meer traditioneel vrouwelijke gedragingen vertonen. Hierdoor kan het aantal traditioneel vrouwelijke gedragingen bij mannen hoger liggen.
In de loop van dit onderzoek verschenen er veel relevante studies rond genderstereotypen. De studie van Fought en Eisenhauer (2016) naar complimenten op uiterlijk en gedrag is er daar één van. Deze recente studie werd opgenomen in het theoretisch gedeelte maar verscheen te laat om ook in de analyse te worden opgenomen.
Philip Moins vermeldt in bijgevoegd interview (Bijlage 6, 21/03/2016) hoe ze aan hun eerste internationale films kwamen voor de eerste edities van het Brusselse animatiefestival Anima. Ze doorpluisden de filmarchieven van de Franse, Amerikaanse en Canadese ambassades in Brussel, die via een filmcollectie hun nationale cinema’s promootten. Verder onderzoek naar deze collecties zou een meerwaarde betekenen voor de studie naar nationale culturele profilering.
7. Bibliografie
Ahmed, S., & Wahab, J. A. (2014). Animation and Socialization Process: Gender Role Portrayal on Cartoon Network. Asian Social Science, 10(3), 44–53.
Aidman, A. (1999). Disney’s “Pocaontas”: Conversations With Native American and Euro-American Girls. Presented at the International Communication Association Conference, San Francisco, CA., 2 - 14.
Atkin, D. (1991). The Evolution of Television Series Addressing Single Women, 1966-1990. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 35(4), 517-523
Bandura, A, & Walters, R.H. (1963). Social Learning and Personality Development. New York: Holt, Rinehart & Winston.
Bandura, A. (2008). Social Cognitive Theory of Mass Communication in J. Bryant & M.B. Oliver (Eds.), Media Effects: Advances in Theory and Research, 3nd Edition. New York, NY: routledge.
Bell, E., & Haas, L. (1995). From Mouse to Mermaid: the Politics of Film, Gender, and Culture. Bloomington: Indiana University Press.
Benshoff, H. M., & Griffin, S. (2004). America on Film: Representing Race, Class, Gender, and Sexuality at the Movies. Oxford: Blackwell.
Bretl, D. J., & Cantor, J. (1988). The portrayal of Men and Women in U.S. Television Commercials: A Recent Content Analysis and Trends over 15 Years. Sex Roles, 18(9-10), 595–609.
Brinda, E. M., Rajkumar, A. P., & Enemark, U. (2015). Association Between Gender Inequality Index and Child Mortality Rates: a Cross-National Study of 138 Countries. BMC Public Health, 15(1), 1–6.
Courtney, A. E., & Whipple, T. W. (1983). Sex Stereotyping in Advertising. Lanham: Lexington Books.
Davies, J., & Smith, C. R. (1997). Gender, ethnicity and sexuality in contemporary American film. Edinburgh: Keele University Press.
De Biolley, I.; De Wachter, D.; De Winter, T.; Hendrickx, K.; Koelet, S.; Reymenants, G. & Valgaeren, E., (2013), Vrouwen aan de top 2012., Instituut voor gelijkheid van Vrouwen en Mannen., Brussel, https://5085.f2w.fedict.be/sites/default/files/downloads/65%20-%20Vrouwen-aan-de-Top-NL.pdf (geraadpleegd op 16/05/2016)
Decker, J. T. (2010). The Portrayal of Gender in the Feature-Length Films of Pixar Animation Studios: A Content Analysis. Proefschrift Auburn University, Auburn, https://etd.auburn.edu/bitstream/handle/10415/2100/Jonathan%20Decker%20Thesis%20Final.pdf?sequence=2, (geraadpleegd op 22/05/2016)
Downs, A. C., & Harrison, S. K. (1985). Embarrassing Age Spots or Just Plain Ugly? Physical Attractiveness Stereotyping as an Instrument of Sexism on American Television Commercials. Sex Roles, 13(1-2), 9–19.
Dundes, L. (2001). Disney’s Modern Heroine Pocahontas: Revealing Age-old Gender Stereotypes and Role Discontinuity Under a Façade of Liberation. The Social Science Journal, 38(3), 353–365.
Durkin, K. (1985). Television and Sex-role Acquisition 1: Content. British Journal of Social Psychology, 24(2), 101–113.
Eagly, A. H., & Steffen, V. J. (1984). Gender Stereotypes Stem From The Distribution of Women and Men Into Social Roles. Journal of Personality and Social Psychology, 46(4), 735–754.
Elasmar, M., Hasegawa, k., & Brain, M. (1999). The Portrayal of Woman in U.S. Prime Time Television. Journal of Broadcasting & Eletronic Media, 43 (1), 20-24.
England, D. E., & Descartes, L. (2011). Gender Role Portrayal and the Disney Princesses. Sex Roles, 64, 555 – 567.
England, P. (1979). Women and Occupational Prestige: A Case of Vacuous Sex Equality. Signs, 5(2), 252–265.
England, P. (1992). Comparable Worth: Theories and Evidence. Transaction Publishers. New York.
Fiske, S. T., Xu, J., Cuddy, A. C., & Glick, P. (1999). (Dis)respecting Versus (Dis)liking: Status and Interdependence Predict Ambivalent Stereotypes of Competence and Warmth. Journal of Social Issues, 55(3), 473–489.
Geis, F. L., Brown, V., (Walstedt), J. J., & Porter, N. (1984). TV Commercials as Achievement Scripts for Women. Sex Roles, 10(7-8), 513–525.
Ghaill, M. M. an, & Haywood, C. (2006). Gender, Culture and Society: Contemporary Femininities and Masculinities. Palgrave Macmillan.
Glascock, J. (2010). Gender Roles on Prime-Time Network Television: Demographics and Behaviors. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 45(4), 656–669.
Greenberg, B. S., & Collette, L. (1997). The Changing Faces on TV: A Demographic Analysis of Network Television’s New Seasons, 1966-1992. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 41(1), 1.
Hoerrner, K. L. (1996). Gender Roles in Disney Films: Analyzing Behaviors from Snow White to Simba. Women’s Studies in Communication, 19(2), 213–228.
Huijsmans, R. (2014). 19 Gender, Masculinity, and Safety in the Changing Lao-Thai Migration Landscape. In T.-D. Truong, D. Gasper, J. Handmaker, & S. I. Bergh (Red.), Migration, Gender and Social Justice (pp. 333–349). Springer Berlin Heidelberg.
Junn, E. (1997). Media Portrayals of Love, Marriage & Sexuality for Child Audiences: a Select Content Analysis of Walt Disney Animated Family Films. Presented at the Biennial Meeting of Society for Research in Child Development, Washington DC. p. 1 - 11
Kawachi, I., Kennedy, B. P., Gupta, V., & Prothrow-Stith, D. (1999). Women’s Status and the Health of Women and Men: a View From the States. Social Science & Medicine (1982), 48(1), 21–32.
Klein, Hugh; Kenneth S. Shiffman, & Denise A. Welka. (1999). Gender-related Content of Animated Cartoons, 1930 to the present. In Social Change for Women and Children (Vol. 4, pp. 291–317). Emerald Group Publishing Limited.
Laplanche, J. (2007). Gender, Sex, and the Sexual. Studies in Gender & Sexuality, 8(2), 201–219.
Lauzen, M. M., Dozier, D. M., & Horan, N. (2008). Constructing Gender Stereotypes Through Social Roles in Prime-Time Television. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 52(2), 200 – 214.
Law, R. (1999). Beyond “Women and Transport”: Towards New Geographies of Gender and Daily Mobility., Progress in Human Geography, 23 (4).
Leaper, C. (2000). The Social Construction and Socialization of Gender During Development. In P. H. Miller & E. Kofsky (Red.), Toward a feminist developmental psychology (pp. 127–152). Florence, KY, US: Taylor & Frances/Routledge.
Levinson, R. M. (1975). From Olive Oyl To Sweet Polly Purebred: Sex Role Stereotypes And Televised Cartoons. Journal of Popular Culture, 9, 561-572.
Lorber, J. (2007). The Social Construction of Gender. In D. Grusky & S. Szelenyi (Eds.), The inequality reader: contemporary and foundational readings in race, class, and gender (pp. 276-283). Boulder, CO: Westview Press.
MacNeill, M. (1988). Active Women, Media Representations, and Ideology., Not Just a Game. Ottawa: University of Ottawa Press. 195–211.
McArthur, L. Z., & Resko, B. G. (1975). The Portrayal Of Men And Women In American Television Commercials. The Journal Of Social Psychology, 97, 208-220.
McGhee, P. & Frueh, T. (1980). Television Viewing and the Learning of Sex-role Stereotypes. Sex Roles, 6 (2), 179-188.
McNeil, J.C. (1975). Imagery of Women in T.V. Drama: Some Procedural and Interpretive Issues. Journal of Broadcasting, 19, 283-288
Mechakra-Tahiri, S. D., Freeman, E. E., Haddad, S., Samson, E., & Zunzunegui, M. V. (2012). The Gender Gap in Mobility: A Global Cross-sectional Study. BMC Public Health, 12(1), 598–605.
Merskin, D. (2007). Three Faces of Eva: Perpetuation of The Hot-Latina Stereotype in Desperate Housewives. Howard Journal of Communications, 18(2), 133–151.
Michael, E. (z.d.). A Comparative Study of Gender Roles in Animated Films. Global Journal of HUMAN SOCIAL SCIENCE, Volume 12(5), 8.
Miranda, L. (2010). The Spanish “Crusade Film”: Gender Connotations During the Conflict. Music, Sound & the Moving Image, 4(2), 161–172.
Monk-Turner, E., Toussaint, J., Wyatt, A., Dempsey, E., Weddle, J., & Reaves, M. (2014). The Depiction of Communication Technology in Film: Differences by Gender and Across Time 1970–2010. Technology in Society, 39, 151–155.
Mulvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16(3), 6–18.
Newham, R. m., Lowe, D. j., & Williams, P. w. (1999). Quarternary Environmental Change in New Zealand: a review. Progress in Physical Geography, 23(4), 567–610.
Nobis, C., & Lenz, B. (2005). Gender Differences in Travel Patterns: Role of Employment Status and Household Structure. Conference: Research on Women’s Issues in Transportation 2004, 114–123.
Rozario, R.-A. C. D. (2004). The Princess and the Magic Kingdom: Beyond Nostalgia, the Function of the Disney Princess. Women’s Studies in Communication, 27(1), 34–59.
Rushton, J.P. (1979). Effects of Prosocial Television and Film Material on the Behavior of Viewers. In Berkowitz (Ed.). Advances in experimental Prosocial psychology, vol. 12. New York, NY: Academic Press.
Scott, J. (1986). Gender: a Useful Category of Historical Analysis. The American Historical Review. 91(5), 1053-1075
Shrum. L.J. (2008). Media Consumption and Perceptions of Social Reality. In J. Bryant & M.B. Oliver (Eds.), Media Effects: Advances in theory and Research, 3nd Edition. New york, NY: Routledge.
Signorielli, N. (1989). Television and Conceptions About Sex Roles: Maintaining Conventionality and the Status Quo. Sex Roles, 21(5-6), 337 -356
Signorielli, N. (1990). Children, Television, and Gender Roles. Messages and Impact. Journal of Adolescent Health Care: Official Publication of the Society for Adolescent Medicine, 11(1), 50–58.
Smith, S.L., Choueiti, M., Pieper, K. 2014. Gender Inequality in Popular Films: Examining On Screen Portrayals and Behind - the - Scenes Employment Patterns in Motion Pictures Released between 2007 - 2013 , USC Annenberg School of Journalism and Communication, USC University of Southern California
Sternglanz, S. H., & Serbin, L. A. (z.d.). Sex Role Stereotyping in Children’s Television Programs. Developmental Psychology, 10(5), 710–7015.
Streicher, H. W. (1974). The Girls in the Cartoons. Journal of Communication, 24(2), 125–129.
Thompson, T. L., & Zerbinos, E. (1995). Gender Roles in Animated Cartoons: Has the Picture Changed in 20 years? Sex Roles, 32(9-10), 651–673.
Tonn, T. (2008). Disney’s Influence on Female’s Perception of Gender and Love (Master’s thesis). University of wisconsin-stout, Menomomie, WL
Truong, T.-D., Gasper, D., & Handmaker, J. (2014). 1 Migration, Gender, Social Justice, and Human Insecurity. In T.-D. Truong, D. Gasper, J. Handmaker, & S. I. Bergh (Red.), Migration, Gender and Social Justice (pp. 3–26). Springer Berlin Heidelberg.
Truong, T.-D., & Quesada-Bondad, A. (2014). 12 Intersectionality, Structural Vulnerability, and Access to Sexual and Reproductive Health Services: Filipina Domestic Workers in Hong Kong, Singapore, and Qatar. In T.-D. Truong, D. Gasper, J. Handmaker, & S. I. Bergh (Red.), Migration, Gender and Social Justice (pp. 227–239). Springer Berlin Heidelberg.
Uteng, T. P. (2011). World Development report 2012 Gender Equality and dDevelopment background paper: Gender and Mobility in the Developing World, Worldbank, http://siteresources.worldbank.org/INTWDR2012/Resources/7778105-1299699968583/7786210-1322671773271/uteng.pdf (geraadpleegd op 22/05/2016)
Vande Berg, L. R., & Streckfuss, D. (1992). Profile: Prime‐time Television’s Portrayal of Women and the World of Work: A Demographic Profile. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 36(2), 195–208.
Van de Velde, S., Bracke, P., & Levecque, K. (2010). Gender Differences in Depression in 23 European Countries. Cross-national Variation in the Gender Gap in Depression. Social Science & Medicine, 71(2), 305–313.
Van de Velde, S., Huijts, T., Bracke, P., & Bambra, C. (2013). Macro-level Gender Equality and Depression in Men and Women in Europe. Sociology of Health & Illness, 35(5), 682–698.
Van Oyen, H., Nusselder, W., Jagger, C., Kolip, P., Cambois, E., & Robine, J.-M. (2013). Gender Differences in Healthy Life Years Within the EU: an Exploration of the “health–survival” Paradox. International Journal of Public Health, 58(1), 143–155.
Wiersma, B. A. (2000). The Gendered World of Disney : a Content Analysis of Gender Themes in Full-length Animated Disney Feature Films. Dakota: Sociology Department, South Dakota State University.
Wohlwend, K. (2009) Damsels in Discourse: Girls Consuming and Producing Identity Texts Through Disney Princess Play. Reading Research Quarterly, 44 (1), 57-83.
Wohlwend, K. E. (2012). The Boys Who Would Be Princesses: Playing With Gender Identity Intertexts in Disney Princess Transmedia. Gender and Education, 24(6), 593–610.
Young, L. (1996). Fear of the Dark: Race, Gender and Sexuality in the Cinema. London: Routledge.
Webbronnen:
Anderson, H., & Daniels, M., Polygraph (2016), The Largest Analysis of Film Dialogue by Gender, Ever., http://polygraph.cool/films/index.html (geraadpleegd op 22/05/2016)
Duncan, M. C. (2010), Sports Photographs and Sexual Difference: Images of Women and Men in the 1984 and 11988 Olympic Games, http://journals.humankinetics.com/ssj-back-issues/ssjvolume7issue1march/sportsphotographsandsexualdifferenceimagesofwomenandmeninthe1984and11988olympicgames (geraadpleegd op 22/05/2016)
European Commission, Publications Office of the European Union (2014), Tackling the Gender Pay Gap, http://ec.europa.eu/justice/gender-equality/gender-pay-gap/files/gpg2011-leaflet_en.pdf (geraadpleegd op 22/05/2016)
Feminist Newswire (2014), Largest-Ever Global Study of Gender in Film Illuminates a Persistent Sexism Problem, https://feminist.org/blog/index.php/2014/09/24/largest-ever-global-study-of-gender-in-film-illuminates -a-persistent-sexism-problem/ (geraadpleegd op 03/05/2016)
Follows, S. (2014), Gender Within Film Crews, http://stephenfollows.com/reports/Gender_Within_Film_Crews-stephenfollows_com.pdf (geraadpleegd op 22/05/2015)
Garcia, D., Weber, I., & Garimella, V. R. K. (2014), Gender Asymmetries in Reality and Fiction: The Bechdel Test of Social Media, http://arxiv.org/abs/1404.0163 (geraadpleegd op 22/05/2016)
Geena Davis Institute (2013), Impact Study, http://seejane.org/wp-content/uploads/geena-davis-institute-gender-in-media-impact-study-2013.pdf (geraadpleegd op 11/05/2016)
Glorieux, I. & Vantienoven, T., Instituut Voor Gelijkheid van Vrouwen en Mannen (2009), Gender en Tijdsbesteding: Verschillen en Evolutie in Tijdsbesteding van Belgische Vrouwen en Mannen (2005, 1999, 1966), https://5085.f2w.fedict.be/sites/default/files/downloads/36%20-%20Gender-Tijdsbesteding_NL.pdf (geraadpleegd op 16/05/2016)
Hellemans, S.; Italiano, P.; Offermans, A. & Pieters, J., Instituut Voor Gelijkheid van Vrouwen en Mannen (2010), Ervaringen van Vrouwen en Mannen met Psychologisch, Fysiek en Seksueel Geweld, https://5085.f2w.fedict.be/sites/default/files/downloads/41%20-%20Dark%20number_NL.pdf (geraadpleegd op 16/05/2016)
Instituut Voor Gelijkheid van Vrouwen en Mannen (2015), De Loonkloof Tussen Vrouwen en Mannen in België: Rapport 2015, https://5085.f2w.fedict.be/sites/default/files/downloads/83%20-%20Loonkloofrapport%202015.pdf (geraadpleegd op 16/05/2016)
Maffi, S., Malgieri, P., & Di Bartolo, C., Civitas (z.d.), Gender Equality and Mobility: Mind the Gap!, http://www.civitas.eu/sites/default/files/civ_pol-an2_m_web.pdf (geraadpleegd op 22/05/2016)
Mediarte (2014), Over de Sector, http://www.mediarte.be/nl/over-de-sector (geraadpleegd op 25/04/2016)
Mičić, Z. (2015), Female Interactions on Film - Beyond the Bechdel Test: A Quantitative Content Analysis of Same-sex-interactions of Top 20 Box Office Films, https://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:821217/FULLTEXT01.pdf (geraadpleegd op 22/05/2016)
Schwab, K., Samans, R., Zahidi, S., Bekhouche, Y., Ugarte, P. P., & Ratcheva, V. (z.d.), The Global Gender Gap Report 2015. http://www.weforum.org/reports/global-gender-gap-report-2015 (geraadpleegd op 22/05/2016)
Sims, A. N. (2012), Representations of Gender in Disney Full-Length Animated Features Over Time. Hanover College. http://psych.hanover.edu/research/Thesis12/papers/Sims%20Paper.pdf (geraadpleegd op 22/05/2016)
Smith, S. L. & Cook, C. A. (2008), Gender Stereotypes: An Analysis of Popular Films and TV. The Geena Davis Institute on Gender in Media. http://seejane.org/wp-content/uploads/full-study-gender-roles-and-occupations-v2.pdf (geraadpleegd op 22/05/2016)
The Guardian (2013), http://www.theguardian.com/world/2013/nov/06/swedish-cinemas-bechdel-test-films-gender-bias (geraadpleegd op 23/04/2016)
Valgaeren, E., Steunpunt Gelijkekansenbeleid, (2008), Vrouwen in de Financiële Wereld: de Loopbanen van Mannen en Vrouwen in Management, Finance en Financiële Consultancy, http://www.steunpuntwse.be/system/files/overwerk_2008_3-4_22.pdf (geraadpleegd op 22/05/2016)
Vergaerde, Sarah, Rekto Verso (2016), Seksisme in de Belgische film, http://www.rektoverso.be/artikel/seksisme-de-belgische-film (geraadpleegd op 22/05/2016)
Vlaams Audiovisueel Fonds : Jaarverslagen. (z.d.). http://www.vaf.be/Downloads/jaarverslagen/ (geraadpleegd op 23/04/2016)
8. Bijlagen
Van: Louis Van de Leest ([email protected])
Verzonden: donderdag 12 mei 2016 10:31:36
Aan: [email protected]
CC: Roxanne Sàrközi ([email protected])
Beste Bert,
Het Paritair Subcomité PSC 303.01 (en niet 3030.01 dus) is bevoegd voor de werknemers in het algemeen en hun werkgevers, te weten voor de ondernemingen waarvan de hoofd- of nevenactiviteit bestaat in de productie van langspeelfilms. Onder productie van langspeelfilms wordt verstaan het maken van iedere langspeelfilm of deel van een langspeelfilm, welk ook het opnamemateriaal ervan moge zijn, geproduceerd of gecoproduceerd hetzij in België, hetzij in het buitenland door een Belgische producent.
Arbeids- en loonvoorwaarden van de werknemers die zijn tewerkgesteld in de ondernemingen voor de productie van langspeelfilms.zijn verzameld in een algemene CAO
Hopelijk schept dit wat duidelijkheid.
Mvg
Louis
850 Meters (2013): “A not-so-brave knight is on a quest for fame and fortune; legend has it that rescuing a princess is the way to go. And in those same fairy tales, there’s only one way to slay the dragons that hold the fair lady captive: find the invincible sword! To reach his goal, the knight is ready to go far. Maybe even as far as 850 meters…”
A Battle For Peace (2014): “A soldier goes to the front during World War I, whose horrors make him realise that the enemy is actually war itself. He is transformed into a modern soldier, making the viewer realise there is only one real enemy: ‘modern war’; and only one goal: peace.”
Beast! (2016): “The life of a scruffy, banished homeless man is enlightened by the arrival of a very unexpected visitor.”
Border (2014): “An exploration of the absurdity of the lines created by human beings called ‘borders’. Two people meet on such a line. One takes this more seriously than the other but, step-by-step, they find a peaceful solution.”
Bring us the Key (2014): “Dignitaries about to sign a peace treaty can’t open the pen box. While an ordinary boy defies war to bring them the key, they experience hard times in the conference room.”
Charge! (2014): “Shell and mortar fire rain down on a muddy battlefield littered with barbed wire entanglements and craters. But the battle takes an unexpected twist when two soldiers meet in no-man's-land…”
Child's Play (2014): “Two boys play together in the backyard. Their innocent game escalates into a real battle, until they hear a familiar sound.”
Cockroch and the Sea (2016): “A cockroach is sleeping peacefully on a leaf in the brush. Thanks to the interference of a curious hand, our friend ends up in the water. The cockroach wants to get back to his leaf, but he is surrounded by dangers. By sacrificing his antennae and legs one by one he remains in control of the situation and, after an intense journey across the sea and through the air, he manages to get back on dry land. Miraculously, all his legs and antennae have washed ashore. With all his limbs back on his body, he lies down on a leaf to gaze at the stars until, exhausted from his adventure, he falls asleep.”
Daddy Dont Forget Your Glasses (2012): “A stylish pastiche of memories trailing across the landscape of a normal life.”
Daddy Went. Daddy Did. (2014): “A film about patriotism, but above all about the propaganda of war; a treacherous instrument about which we are all still sensitive.”
DAY-6011 (2013): “After being alone on guard for more than 6,000 days, an elite robotic soldier encounters his first contact. But things don’t go as planned... The soldier struggles with an existential crisis: he no longer seems to have any purpose.”
Diamond (2013): “Diamond explores the true nature of the world around us. The fact that each individual has their own perception of reality requires us to examine the lenses through which we look at our environment; to open the cultural windows and let the light come in unobstructed.”
Eentje Voor onderweg (2012): “Tortured by a broken heart, Thierry attempts to commit suicide. However, the Grim Reaper arrives late and both gentlemen decide to go to a bar where they have a crazy drunken night. The next morning as Thierry moves on with his life, the now sober Grim Reaper remembers his assignment.”
FYI (2014): “A short surrealistic film about the transmission of a message which relayed the ceasefire that ended World War 1, passing through signaling devices, typewriters, field radios, flags, and the voices of North American code-talkers until it is taken from a dog’s collar and the information about the month (the 11th), the day (the 11th) and the hour (11 am) are revealed.”
He & Sea (2016): “A man, born of the sea, is in search of his origins. The closer he gets to his goal, the more he loses of himself.”
Letters From a Soldier (2014) : “A besieged soldier is trapped in the trenches and doesn't survive the attack. After the war has ended, his mother - peacefully seated in a field of poppies - reads her son's last letter.”
Memee (2010): “Memee lives in an old people’s home on a hill in a room surrounded by family photos. She looks outside her window: there's a little house with a smoking chimney. It is the home of a saxophonist. He plays, smokes and makes Memee’s heart beat faster.”
Mia (2013): “Seven-year-old Mia tries to liberate her stressed out mother from the grasp of an overpopulated metropolis. In her quest, she unlocks the secrets hidden behind the city's facades.”
Natasha (2012): “Russian bear Nicolaï emigrates to Europe to prove to the love of his life (his beautiful ex-wife Natasha) that he’s not a loser. To convince Natasha that he’s the one and only for her, he wants to get his ‘Official European ID card’ as soon as possible. But this is not easy as he lives and works in a zoo inside the fridge in which he was smuggled into Europe. During the day he works as a bear; in the evening he tries to forget his problems by playing the piano. Immigrants come and go, and one day a certain Gennady arrives at the zoo. He turns out to be Natasha’s new husband…”
No Offence (2016): “A number of cartoonists are being put on trial. The members of the jury don't hesitate to impose death penalties on the offenders, but one of them refuses to accept his fate…”
Norman (2012): “Norman looks too hard: he is obsessed by small details and strange habits. Nervous and alone, he wanders the city - because you have to watch out for strange people… Who knows what they're capable of?”
Oh Willy… (2011): “Fifty-something Willy returns to the naturist community where he spent his youth to visit his dying mother. When she dies shortly after he arrives, Willy is confronted with the choices he made in his life. In confusion and sadness, he retreats into the forest. After a rough start, he finds himself under the maternal protection of a gentle hairy beast.”
Otto (2014): “A depiction of a young soldier's fear and anxiety during an artillery strike, his unbearable wait and his swift, horrific end.”
Peace (2014): “War seems inevitable as rival factions bear down on each other, armed to the teeth and unwilling to negotiate. But a single shot precipitates peace.”
Rapsodie en Rose (2015): “Georges, who lives in a retirement home, thinks about his beloved wife Lou-Lou, with whom he used to perform as a musical duo. Rapsodie en Rose tells a story of loneliness, sadness, desperation, friendship and jealousy, softened by playful and surreal images.”
Rumours (2011): “In the calm of the jungle, an unusual noise scares the animals who panic one after the other. As a rumour spreads, their behaviour becomes increasingly irrational.”
Schaapjes Tellen (2015): “A little boy can't get to sleep. He calls his father who is reading the newspaper downstairs in the living room. To get out of reading him yet another story, he tells his son to try counting sheep. The little boy does as he is told but soon finds a dozen of the animals around his bed.”
Tank (2015): “This animated short is a creative interpretation of the first tank attack on September 15, 1916. The use of this new weapon was a hellish experience, both for the defending soldiers in the trenches and the crew inside the tank. For Otto in the trench and Johny in the tank, this proves a turning point.”
The Education (2014): “A teenage girl is going through an existential crisis of her family. Nor the girl, nor her father, mother and sister escape the spiral of destruction.”
The Tie (2015): “A small giraffe roams a barren planet, ignored by the taller giraffes. Then he meets a giraffe with a long neck, wearing a very long tie. He starts to climb up the tie and the two play together, the little one swinging on the tie. But suddenly, a malevolent cloud appears and rips the tie in two, trapping the tall giraffe inside. Finally, the other giraffes help the small one to build a ladder so he can return his part of the tie. Instead, the tall giraffe turns the tie into a bow-tie propeller. The small giraffe frolics in the air with the tall one, unaware that their reunion will be short-lived…”
Vol Au Vent (2013): “Somewhere in a park in autumn, a boy throws a paper plane into the air. The wind swiftly carries it along while he counts how long it can fly for. But the wind drops and the plane lands in the hair of an old lady knitting. He retrieves it but she keeps an eye on him. Over four seasons, we follow a cat-and-mouse game between them.”
Voltaire (2015): “Voltaire is an unassertive weathercock from a country chapel who takes his chance to move to the beautiful cathedral on the horizon. But there, he unknowingly stumbles on a murder scheme and is forced to overcome his biggest fears.”
Vrede? Joepie! (2014): “A man is waiting for the end of the war in a shelter. It's getting quiet outside and the war seems to be over. He opens the trapdoor and casts a glance. Two steps away, another trapdoor opens…”
Where the Poppies Blow (2014): “In Where The Poppies Blow we see a lapse of 100 years symbolised by the growth of poppies, from World War 1 to the drones of ‘modern warfare’.”
Bent u zich bewust van genderstereotypering in film?
Ik denk dat dit niet volledig kan veralgemeend worden. Het lijkt me vooral een fenomeen in de mainstreamfilm.
U vermelde reeds dat er geen beleid is rond gender. Welke meerwaarde zou een beleid kunnen betekenen?
Zie verder.
Kan er een beleid via het vaf gestart worden? Of is er een duw nodig van de Vlaamse overheid?
We stellen vast dat er minder vrouwelijke dan mannelijke makers de weg naar het VAF vinden. Documentaire vormt hierop in Vlaanderen de uitzondering. Eens iemand aanklopt voor steun bij het VAF, maken vrouwelijke makers evenveel kans op steun dan mannelijke. Het probleem ligt dan ook eerder elders. O.a. volgend aspect zou moeten getoetst worden aan de werkelijkheid: Filmmaken is een beroep waar je jezelf volledig aan moet overgeven omdat het erg intens, tijdrovend en gezinsonvriendelijk is. Het vraagt ook, zeker in de fictie, een bepaald 'ego'. Je moet je als langspeelfilmregisseur in de publieke belangstelling werken en bereid zijn veel te reizen en niet enkel je film maar ook jezelf te promoten. Vrouwen hebben het hier vaak moeilijker mee en haken gemakkelijker af. Of er ook minder vrouwelijke afgestudeerden uitstromen uit de filmscholen moet eveneens onderzocht worden. Verder zijn er bij de meer technische functies bepaalde zeer fysieke jobs bij (b.v. director of photography), dus minder aantrekkelijk voor vrouwen.
Hoe zou u dat beleid ingevuld zien? Via quota? Via infosessies? Of andere wegen?
Quota lijkt me geen goede oplossing want ongenuanceerd en dwingend. Wel proberen we genderevenwichten na te streven in onze beoordelingscommissies, zodat ook de vrouwelijke blik voldoende aanwezig is in de selectie (het gaat dan ook over hoe vrouwen worden voorgesteld in films). Verder denken we eraan om onze commissieleden de Bechdeltest mee te geven om hun awareness hierrond te stimuleren. Maar, nogmaals, de echte problemen m.b.t. doorstroming van vrouwen in de film zijn complex.
Wie bent u? Kan u zichzelf introduceren?
In het begin heb ik kunstenstudies gevolgd en was altijd geinteresseerd in animatie, sinds heel lange tijd. In het begin heb ik dus in de sector van exposities gewerkt, maar ik had een oog op animatiefilm. Ik had de kans om mijn burgerdienst te doen in een SBL (la confederation parscolaire). Daar heb ik activiteiten gezocht en een cinemaclub in scholen voorgesteld. Dus een activiteit die alle cinemaclubs verbond. En ik heb dan voorgesteld om een animatiefestival te organiseren. Zo is het geboren. Daarna is dat festival blijven bestaan, wat we niet verwacht hadden. Het had veel succes en het bracht voor mij voldoening. Toen ik dan de confederatie verliet heb ik het festival blijven organiseren. Vanuit die kleine festivals van cineclub is het gegroeid. Toch bleef er altijd een soort amateuristische sfeer rondhangen, niet in de slechte zin maar in de zin dat zij die er aan meewerkten van films hielden, wouden zien en daarnaast ook delen met anderen. Dat blijft toch de geest achter het festival.
Waren er in begin ook al internationale films?
In het begin gebruikten we vooral wat er beschikbaar was in België. We gingen naar culturele centra van ambassades die in die tijd heel actief waren. Ze hadden koppies van films op 16mm. Hiermee maakten we programma’s, met die films uit de cinematek van Canada, Frankrijk, zelfs die van de Verenigde Staten. Er waar veel ambassades die collecties hadden op 16mm om hun cinema te promoten. We zijn daarin beginnen zoeken. De eerste twee festivals hadden een retrospectief programma. Op het tweede festival hebben we spontaan een eerste inzending gekregen, een nieuwe film. En we zeiden: au Fond. We zijn dan begonnen met een echt festival met nieuwe films.
Hoelang bestaat anima nu?
We zijn begonnen in 1982. Er zijn wel verschillende naamsveranderingen geweest. Als je dat interesseert kan ik je erover ook een tekst sturen. Dus het festival bestaat meer dan 30 jaar. Er is veel veranderd in al die jaren, het enige dat echter permanent gebleven is, ben ik. Nu is het veranderd maar in het begin stak ik het festival in elkaar.
Wat doet u nu voor het festival?
Vroeger was ik co-directeur maar ik had besloten om daarmee te stoppen. Nu geef ik artistieke raad. Ik kom nu veel minder, ik geef mijn mening over dingen, werk op specifieke zaken. Zo hou ik me nog bezig met reclames, affiches, enzo. Maar ik heb dus geen coördinerende taak meer. Ik heb een beetje gas terug genomen. Zeker op het vlak van de programmatie. Zoals mijn collega’s keek ik alle films maar op een moment was ik het beu om films te kijken. Ik heb nooit geteld hoeveel films ik gezien heb maar het is een enorme hoeveelheid. Bon, het zijn kleine films, kortfilms, maar toch.
Kijkt u echt niets meer?
Ik begin langzaamaan terug films te kijken maar ik moest echt mijn hoofd schoonmaken. Ik had er echt genoeg van. Ik heb zin om andere films te kijken, geen animatie meer. Dus voor een jaar heb ik vooral live-action film gekeken. Nu begin ik terug een beetje naar animaties te kijken. Ik ben ook nooit helemaal gestopt, want ik geef les over animatiefilm.
Aan la Cambre?
Ja. Dus oude films kijk ik nog en daar heb ik nog steeds een passie voor. Maar op een bepaald moment begon dus alles op elkaar te lijken en dan weet je dat het genoeg is.
Denkt u dat er zoiets bestaat als de Belgische animatiefilm?
Ik heb over die vraag zitten nadenken en denk dat ik neen moet antwoorden. Omdat het niet veel wil zeggen. Er is animatie die in België gemaakt is, maar of er zoiets bestaat als De Belgische animatie of De Vlaamse animatie of De Waalse animatie, daar geloof ik niet te veel in. Ik denk dat films die hier geproduceerd worden veel gemeen hebben met films die in het buitenland gemaakt worden. Ik zie niet wat de Belgische animatie zou kunnen definieren. Echt niet. Maar we moeten ook kijken waarover we praten: langspeel film, kortfilms, reclame, tv,... welk publiek het bereikt, toch... op vlak van genre is er voor mij geen typisch Belgische animatie. Voor zeer lange tijd hebben we in België verteld dat de kenmerken van de Belgische animatiefilm surrealisme en fantasme was. Omdat Roaul Servai en Gerald Frydman er waren. Maar dat is niet waar. Er zijn er anderen die dingen gemaakt hebben die daar niets mee te maken hebben. Als we echt naar een definitie moeten gaan zoeken, kunnen we die van Europa bekijken. Maar dan bekijk je een Chinese film en denk je dat het nauw aansluit bij onze stijl, of bij de Amerikaanse of Cannadeese. Ik denk dat het institutionele ideeën zijn, die niet met de realiteit overeen komen.
Vormen de instituties de animatiefilm? Elk regio heeft zijn subsidie orgaan, welke invloed heeft dat?
Als we kijken hoe alles georganiseerd is in België, en ik denk niet dat het zal veranderen, is het normaal dat er een institutie als het VAF en le centre du cinema voor de Franstaligen bestaat. Dat is het gevolg van het in stukken delen van de instituties in België. Maar ik denk dat er nog altijd een soort tollerantie is. Des te beter. Maar ik denk niet dat ooit terug een Belgische instelling komt. Neem bijvoorbeeld de Magritteprijs. Er was een hele polemiek met de minister van cultuur omdat de mensen in de jury gekozen hadden voor Veerle Baetens. Dat opende een soort van discussie. Ik vond het normaal omdat ze in een franstalige film heeft meegespeeld. Mij leek het normaal en ook voor 99% van de professionele leek het normaal. Het is dan typisch dat het van een minister komt, zodat we over haar zouden praten. Maar ze had zelfs niet nagedacht, daarna heeft ze ook afstand genomen van haar standpunt. De actrice praatte frans in de film en het was een franstalige film. Moest ze haar stamboom tonen? Bewijzen dat ze al voor vijf generaties in wallonie woonde? Het is absurd.
Er is een probleem met stereotypering en seksisme in film. Is dit u zelf ooit opgevallen?
Ja. Luister, in animatiefilm en in film zijn er zoals in het leven stereotypen als het over de vrouw gaat. Maar niet alleen over de vrouw, er zijn stereotypen van alles en iedereen. Over rassen, werk,... We leven, iedereen leeft met stereotypen, zonder dat de meesten het doorhebben. Maar ik denk niet dat we via het probleem van stereotypering, gelinkt aan geslacht films gaan maken die beter zijn. Omdat er niet alleen genderstereotypen bestaan. Als je naar het merendeel van de films kijkt en specifiek naar beroepen, zoals bijvoorbeeld politieagenten, alle beroepen zijn gestereotypeerd. Rassen, nationaliteiten, er zijn enorm veel stereotypen. Hoe ga je daar tegen in? Dat is de grote vraag. Bij animatie denk ik dat er dubbel zoveel stereotypen inzitten dan in live-action. Het is een beetje zoals bij strips. Het zijn karikaturen, het is gebaseerd op stereotypen. Zo werken ze. Goed of slecht, dat is een andere vraag. Maar ze steunen op stereotypen. Dat zegt iets over de natuur van animatiefilm. Met mijn studenten probeer ik steeds de animatiefilm te definieren. En daar hebben we steeds moeite mee. Er zijn natuurlijk technische definitities maar daarnaast is er ook de geest. Is er een geest van de animatiefilm? In de cinema heb je de cinema, dat is een procedure, een ontwikkeling via de fotografie die een illusie van leven gaf. We zijn een kijker die dingen zien in een kader. Een illusie van leven, zeg ik. Animatie, dat is een illusie van de cinema. Animatie is cinema maar toch iets apart. Er zijn acteurs, cadrage, camerabewegingen,... maar de totstandkoming is alles behalve dezelfde. De acteurs bestaan niet, niets bestaat, het is virtueel, gemaakt van karton, tekeningen en al dat soort dingen. Er is een verschil aan toegevoegd, een afstand. Het is een cinema met zeer veel referenties en daarom geeft het de voorkeur aan clichés. Ik geloof dat het gelinkt is. Je moet dat meer in de diepte bestuderen. Maar ik denk dat de natuur van animatiefilm het gebruik van clichés inhoud. En stereotypen.
Kinderen zouden gedrag en stereotypen dat ze zien kopieren.
Dat zeker.
Onderzoek en ook dat van mij toont aan dat er zelden vrouwen in een machtsgerelateerd beroep weergeven worden.
Dat is voor de hand liggend. Misschien zelfs meer in de animatiefilm dan in de gewone film. Ik zeg niet dat het goed is maar het is zo. Het is zoals de strip of de cartoon.
Zouden animatoren zich daartegen moeten verzetten?
Ja, ze moeten daartegen reageren. Als ze afstand van bepaalde stereotypen nemen, wil het zeggen dat ze erover nagedacht hebben. Dat ze dingen maken die intelligenter zijn, meer gevoelig zijn. Het is goed om ze te kunnen verlaten maar nu moet je kijken hoe je dat doet. Ik denk dat wanneer de samenleving intelligenter wordt, de films dat ook zullen doen. Maar als je mensen daartoe gaat verplichten ga je dat niet krijgen. Ze gaan bepaalde raad volgen, zoals je een verbod volgt als dat van tabak maar dat wilt niet zeggen dat ze betere films gaan maken. Daar geloof ik niet in. Zoals quota. Daar ben ik voorstander van maar dan in dingen die tellen. Zoals in een administratieve raad, in om het even welke groep van mensen waar het gaat over vertegenwoordiging. Daar moet er een gelijke verdeling zijn van mannen en vrouwen. Maar als je dat gaat verplichten bij film: x aantal vrouwen die dat doen, x aantal mannen die dat doen. Dat zou censuur betekenen. Dat is niet uit te oefenen. En moest het al uit te oefenen zijn zou het geen goeie resultaten geven. Er is een voorbeeld. Het ONF, l'office nationale de film Canadian. In Canada zijn ze bijvoorbeeld zeer gevoelig aan seksisme. Vaak moet de maker het instituut goed inlichten en goed zijn ideeen verdedigen. En er bestaat een lijst van onderwerpen dat het instituut favoriseerd. Onderwerpen die in de films moeten zitten. Bijvoorbeeld het recht op verscheidenheid. Als je die films bekijkt die soms zeer goed gemaakt zijn voel je de geboden die erachter zitten. Een zekere moraliserende boodschap. Ik heb het gevoel dat vanaf wanneer er zekere grenzen zijn dat het geen goeie films opleverd. Er zijn andere grenzen waar we nooit over nadenken maar er wel zijn, zoals economische. Maar vanaf wanneer het gaat over een ideologische omkadering is het veel zichtbaarder. Dus ik geloof niet in omlijningen in dat kader. Ik heb gekeken en gelezen wat je mij hebt doorgestuurd, o.a. over die ervaring in Zweden met die quota. Ik weet het niet, het hangt af van de mentaliteit van het land. Misschien werkt dat in Zweden. Hier zou niemand er zich iets van aantrekken.
Films als I married a strange person en Sita Sings The Blues zouden niet door die cinema gescreend worden.
Inderdaad. Er zijn films die heel seksistisch zijn maar die om een andere reden interessant zijn. Wat ik wel denk is dat er een ding verdwenen is, alle dingen die echt racistisch zijn. Er is nog een racisme maar zachter. Er bestaan Amerikaanse cartoons van vroeger die niet meer getoond worden om die reden. Omdat de manier waarop zwarten afgebeeld werden oei waren.
Heeft u dat zien veranderen in de animatiefilm?
Daar heb ik niet over nagedacht. Wat ik wel zien veranderen heb is de rol van pornograffie. Vroeger waren er weinig films echt expleciet. Nu in de samenleving van vandaag is dat anders en nu zijn er ook veel meer expleciete films. Animatie in het algemeen praat weinig over seksualiteit. Uitgezonderd Bill Plympton films. Maar als ze het doen gaan ze er helemaal voor. Ik heb onlangs een film teruggezien, la faim. Het was een van de eerste films die met een computer was gemaakt. Het is een Oostenrijkse film die een verhaal vertelt, uitsluitend met methamorphoses. Met personages die vervormen. Toen was dat gedurfd, er zat iets seksueel in. Nu is dat niets. Er zit nu meer seks en geweld in films. Bijvoorbeeld bij tarantino.
Het Geena Davis instituut in de VS telt een ratio van 3 mannen op 1 vrouw in de populaire hollywoodfilm.
De amerikanen hebben altijd veel aandacht gehad voor cijfers. En ze hebben gelijk want het is interessant. Maar ik vrees dat ze formulles hebben en dat de scenarioschrijvers dat gebruiken. Niet dat het geschreven is maar ze weten wel dat ze 2mannen en 1 vrouw moeten gebruiken. Het is misschien niet het resultaat van iets bewust. Ik weet het niet. Als je de scriptdocters hoort, alles is gerationaliseerd. Ik heb het gevoel dat we in europa alles nog spontaan doen. Het is interessant maar ook beperkt. Ze leven meer in een wereld van formulles. Ze houden ook van succesvolle zaken herhalen. Als er een film met een konijn en een muis ergens succes heeft denken ze na om hetzelfde te doen. Ze herhalen de furmulles die werken. Maar ik weet niet tot welk punt het bewust of onbewust is. Het is eigen aan de animatiefilm om clichés te gebruiken. De personages en vooral dan in cartoon zijn niet in evenwicht. Het zijn architypes. Vele films zijn gebaseerds op een achtervolging. Waar ligt die bron? Er was een persoon die geen zin had om veel aandacht in de bewing te steken. Het is makkelijk om te doen en het werk. Je kan enkel de achtergrond laten bewegen en het resulaat is grappig. Het is minder werk. Daarom denk ik dat het iets is dat zoveel terug komt, het is makkelijk. Het werkt altijd. En het lijkt mij dat de cartoon vol zit met zulke zaken. Een kat een muis laten achtervolgen is ook een stereotyp. Als we de mama en de papa tekenen: de papa leest zijn krant en rookt zijn pijp en grote pantoffels en de mama die achteraan de afwas doet. Zoals in de cartoons die in kranten verschenen, het is hetzelfde. De meest basis stereotypen. En de tekenaars die het maakten deden het aan de lopende band. Ze dachten niet na. Ze reproduceerden. Het is een industrie die zijn invloed heeft. Ze denken niet na maar tonen het evidente. Maar het zit ook in studentenfilms. Er is een ding dat me steeds doet lachen in studentenfilms. Studenten die dingen overnemen uit de Amerikaanse animatie. Alles gebeurd in de woestijn, met cactussen met telefoonpalen, koeienschedels, de typisch amerikaanse brievenbussen,... De vuilbakken zijn zoals die in New York. Ik weet niet van waar het komt maar De animatiefilm komt vanuit de VS. En er zijn er veel, ook in 3D die films maken en nooit rond hun gekeken hebben over hoe het eraan toegaat. Ze creeeren een wereld dat ze niet kennen. Waar ze niet in leven. Dat is een goed voorbeeld. "Les stereotypes, quoi." Dat is ook het probleem bij tekenaars. Leerlingen tekenen niet wat ze zien maar tekenen in de manier van... Franquin, peyot. Dat ken ik goed want ik ben ook zo opgevoed. Ik ben opgegroeid al strip-lezend En ik imiteerde wat ik gezien had. Het is moeilijk om er tegen te vechten maar het is nefast. Voor de creativiteit. Als een animator een paard tekent is het een Disneypaard.
Is er een verschil tussen scholen?
Die cliches zitten vooral in de infography. Albert Jackquart. Op het KASK en Lacambre is het minder zo. Sint Lucas heeft dan weer een grote invloed uit de strip, denk k. Het kan een goeie zaak zijn Soms is het gewoon slecht verteerd.
Slecht verteerd?
Als je slecht eet, moet je overgeven omdat je het niet kan verteren. Het is dat een beetje. "Ce sont des renvois."
Je kan gelijk hebben. Ook over sint Luca's. Er zijn vele vakken als stripgeschiedenis en stripanalyse waar animatie- en stipafdeling samen zitten.
Ook de franstalige Sint Lucas is erg bekend om zijn stripafdeling. En ze hebben ook een animatie afdeling, 3D. Maar we zien zelden hun resultaat. Eerder films van de nederlandstalige Sint lucas krijgen we te zien.
(Na de opname praatte we verder over genderstereotypen in de animatiefilm, ik besloot de recorder dan ook terug op te zetten)
In het algemeen als er een vrouw in de animatiefilm komt is het een knappe bom van een vrouw. Ze heeft grote borsten, lange benen, het is een pin-up. Dat is een beetje de rol van de vrouw. Of er zijn geen vrouwen of als er een is, is het Jessica van Roger Rabbit. Dat is karakteriserend.
Er zaten ook veel mannen in de animatiestudio's.
Er zaten alleen maar mannen in de animatiestudios. Het ligt ook aan de animatoren, ze zijn een beetje imatuur. Het is waar, ik vind dat. Ze hebben een kinderlijke kant. Ook langs de kant van de strips maar dit is ondertussen wat veranderd. Kuifje is een goed voorbeeld. Er zitten geen vrouwen in en als er dan een vrouw in voorkomt is het Castafiore. Wat een voorbeeld van een vrouw. Dat is een extreem.
Vandaag zijn er veel meer vrouwen die animatiefilms maken. Ik heb nog naar de festivalcatalogus gekeken van de Belgische films van dit jaar. Er waren ongeveer evenveel mannen als vrouwen bij de films die we geselecteerd hebben. Ik vond dat er toch veel vrouwen tussen zaten daarom had ik het nagekeken. En voila, de helft vrouwen. Dat wil toch iets zeggen. Als je het tien jaar geleden had bekeken dan had je waarschijnlijk 9mannen en 1 vrouw. En ook bij mijn studenten op La Cambre, alle studenten zijn bijna vrouwen.
Het is raar dat sommige clichés blijven hangen in films terwijl de realiteit wel veranderd. Bijna alle vrouwen rijden met de auto en toch wordt het omgekeerde getoont, iets dat niet meer bestaat.
Kan u mij iets vertellen over de figuur van de jeti in Oh Willy?
De jeti is geen vrouw, ik denk dat mensen op het eerste zicht de jeti als een vrouw zouden interpreteren maar de jeti is hermafrodiet, zowel man als vrouw.
Hoe was dat duidelijk voor de kijker?
Hij had maar één borst en oorspronkelijk zat er een shot in de film waarin Willy naast de voet van de jeti staat. Toen kon je de piemel van de jeti zien. Maar we hebben uiteindelijk gekozen om het er uit te laten.
Waarom?
Het duurde te lang.
Was de jeti als hermafrodiet een bewuste keuze? Wie zijn idee was het?
Ja, dit zat al in het scenario. Wie zijn idee het was het? Dat zijn moeilijke vragen, wij doen brainstormsessies en het is nu moeilijk om te beslissen. De jeti als figuur is iets waar ik al lang mee bezig ben en die hadden geen enkel kenmerk maar natuurlijk in het verhaal gaat het heel erg over een moeder figuur dus op zich moesten we dan wel borsten gaan maken, enzo. Ik denk dat we het vooral een grappiger idee vonden. De hele moeder obsessie komt heel erg van Marc.
Kan u mij iets vertellen over uzelf? Met wat bent u nu bezig? Wat is uw rol op Sint Lucas?
Ik heb audio-visuele kunsten gestudeerd maar documentaire. Daarin kom je direct terecht in een heel vrouwelijke wereld. Iedereen in mijn klas was een meisje, behalve twee personen, terwijl de filmafdeling door mannen overdonderd was. Ik ben afgestudeerd met een animatiefilm in de documentaire richting. Dan heb ik de eerste twee a drie jaar een animatiekortfilm in gang proberen steken en die het jaar daarop dan een jaar lang kunnen uitvoeren. Dit ging dan over Oh Willy. Wat een soort vervolg was van mijn eindwerk. Dat eindwerk had ik alleen gemaakt met marc als cameraman en dan de eerste professionele film hebben we samen gemaakt. Daarna hebben we heel wat commercials gedaan. Als een soort van overbrugging om de film die we nu aan het maken zijn te ontwikkelen. Weer samen.
Hoe is die wisselwerking tussen jullie twee?
Dat is goed. Bij Oh Willy was het nog een beetje zoeken. Dat is een project dat ik zelf in gang had gestoken. Ik dacht: okee, ik ga mijn eindwerk nog eens opnieuw maken. Dus dat was begonnen als mijn project. Mar Marc was altijd heel erg aanwezig. Hij was er bij mijn eindwerk ook altijd bij. Op een bepaald moment waren we meer samen aan het werken omdat we nog geen einde konden vinden voor de film. Ik zat een beetje vast met het scenario en marc is steeds meer beginnen brainstormen. Dus dat is een beetje organisch gegroeid naar een project dat we samen deden. En nu na al die jaren is dat steeds makkelijker om samen te brainstormen en om onze rollen daarin te vinden. Dus we brainstormen samen maar mark is beter in structureren van verhaal en details in het uitwerken van het verhaal. Ik ben meer personage gericht. Ik ben altijd meer voor het menselijke in de film te brengen. Dat is zowat de wisselwerking tussen ons. En ik denk dat dat ook heel goed is. Marc is echt voor het controversiele en de humor, het ongewone. En ik probeer dan weer het menselijke te brengen en het emotionele.
Als je dit projecteert op Oh Willy, waar zit jouw invloed dan?
Ik zou zeggen het hele idee van Willy die zijn moeder gaat bezoeken en die het heel moeilijk heeft om binnen die gemeenschap van natuurisme, zich daarin open te stellen. Dat is eerder mijn invloed. Alles wat mensen eerder aanstoot gaat geven komt van Marc, en dus ook de humor.
Wat staat centraal in jullie werk?
De figuur, de mannelijke figuur, de zwakke figuur, daar zijn we altijd mee bezig. Het hoofdpersonage is niet de typische hollywood leeuw, een held die alles gaat overwinnen. Het is de antiheld, niet dat hij slecht is maar wel heel zwak, angstig, nerveus, introvert.
Waarom verkies je die zwakke mannelijke figuur?
Ik vind het moeilijk om daar zelf een uitleg aan te geven. Ik ben heel slecht in vrouwen tekenen. Ik doe het niet graag. Ik haal daar geen voldoening uit. Bijvoorbeeld in Oh Willy, heb ik heel veel moeite gestoken in het maken van Willy's moeder. We hebben heel veel versies doorlopen. Uiteindelijk gewoon het gezicht van Willy genomen en daar vlechten aan gehangen en dat was dan Willy zijn moeder. Bijvoorbeeld, zoveel moeite heb ik daar ingestoken.
Heeft u ooit een tekenopleiding gekregen?
Neen, of... wel. Na mijn studies ben ik even naar Bristol geweest en daar heb ik wel life-drawing gedaan.
Waren daar vrouwelijke modellen of steeds mannelijke?
Dat waren vooral vrouwelijke modellen.
Was het een goeie oefening?
Ik was er niet goed in. Het was wel tof.
Hoe gaan jullie te werk in de opbouw van het verhaal?
We zoeken eerst naar beelden die we grappig of sterk vinden. Heel veel research. Nu zeker met een historische setting is dat zeer belangrijk. Het is ook heel delicaat want het is ook een setting waarin veel gewicht aan hangt.
Wanneer en waar speelt het zich af?
Koloniaal Afrika. Dus het is een raciale kwestie. We willen niet politiek correct zijn en niet bevestigen wat er al 100 keer gezegd geweest is. We willen dat ergens subverteren maar langs de andere kant zit je met een heel delicate thematiek. Waar je ook juist in moet zijn. Dat is een beetje waar we nu rond aan het werken zijn. We hebben heel veel research gedaan naar die koloniale achtergrond. Heel veel foto's. In ons eerste versie van ons senario was heel erg gebaseerd op die tijd. Dus heel dicht bij ons bronmateriaal. De versie waaraan we nu zitten zit heel ver van dat bronmateriaal. Maar je voelt ze er wel nog inzitten. We zijn geëvolueerd van een soort van documentaire/illustratie naar een echt verhaal die wel nog al die research in zich heeft.
Ik herinner me de gerestaureerde fotoreeks van Carl de Keyser. Ik weet niet of u deze kent?
De Carl de Keyser, Congo-Belge, dat boek ligt bij ons altijd open thuis. In begin hadden we daar ook veel letterlijke beelden uitgenomen. Die zijn echter nu verdwenen. Maar het boek zit heel hard in de film.
We hebben het nu al gehad over de samenwerking tussen u en Marc. Zijn er nog dingen die je daar over kwijt wil?
Neen. Soms vraag ik me wel af. Ik ben nu zo gewend om samen te werken. Dat ik me afvraag hoe het zou zijn om een film alleen te maken. Maar langs de andere kant heb ik daar echt geen behoefte aan. Ik vind die samenwerking heel tof en leuk. Marc en ik hebben alletwee de moed niet om zo aan een bureau te schrijven. We zitten gewoon heel graag op de sofa en beginnen ideeën af te botsen en dan nemen we notities en dan komt er iets nieuws en dat is gewoon een heel productieve manier om te werken. Het is minder zwaar als aan uw bureau zitten.
Heeft u zichzelf ooit betrapt om genderstereotypen te gebruiken?
Ikzelf ga altijd eerder voor de iets zwaarlijvige personages met zachte, ronde vormen. Mijn personages hebben ook steeds een vragende zachte blik. Een beetje bewilderd, af en toe. Ik denk net dat dat geen mannelijke stereotypen zijn.
Zijn er qua activiteiten of acties bewuste keuzes?
Dat hangt er van af. Oh Willy is heel anders dan de film waaraan we nu bezig zijn. Omdat het koloniale gegeven echt een heel mannelijke wereld is. We hebben vier settings. De ene meer explorateurs, een deel missionarissen, dan een soort van handelaar die probeert profijt te slaan uit de situatie. Dat zijn allemaal heel mannelijke werelden, zeker in die tijd. In het nieuwe project zijn er ook personages die daar gewoon zitten en kijken. De vragende blik. En er komt een voice over die daar een hele andere hoek, betekenis in zet. In die domme blik komt er een hele gedachtestroom. Het gaat meer daarom dan om handelingen. De handelingen zijn eigenlijk vrij summier.
Zitten er ook vrouwelijke personages in het nieuwe project?
Ik ben aan het denken. Ik heb er nog geen gemaakt. Er zijn wel veel personages, 35. En er is geen vrouw.
Ik veronderstel dat er toch veel vrouwen meegegaan zijn met de kolonialen.
Ja.... Er is een vrouw! Maar het is geen vrouw, vrouw.
Het is een hermafrodiet?
Ik wil niet te veel weggeven maar. Er is een handelaar, hij had een bedrijf in België maar is van de ene dag op de andere gewoon weggegaan en het kwam uit dat hij daar een groot faillissement en chaos ontvlucht is. Gevlucht naar Afrika en dan heeft niemand hem voor 20jaar gehoord. Het is eigenlijk het verhaal van zijn neef die gaat proberen onderzoeken wat er met die oom gebeurd is. Uiteindelijk kwam hij iemand tegen, een neef, gaat dood maar iemand anders komt terecht in het imperium van Van Mol om te zien wat daarmee gebeurd is. Hij komt aan een groot palacio dat helemaal leeg is in het midden van de jungle. Hij blijft daar efkes, vindt niets, en dan gaat hij. Hij vindt door de voorraadkast, vindt hij een weg naar de ondergrond en vindt hij een soort van heel ondergrondse wereld. Daar komt het uit dat Van Molle daar een soort van nieuwe rare slakken gevonden heeft. Hij heeft daar een hele wereld gebouwd. Zo heeft hij die slakken standbeelden van zichzelf laten bouwen. Hij heeft daar zijn nieuwe fabriek. En hij is daar ook getrouwd. Met een slak. Maar slakken zijn hermafrodiet. Maar het is wel zijn vrouw. Hij is getrouwd met een slak. En hij heeft ook heel veel kinderen.
Vanwaar kwam de interesse in het koloniaal verleden?
Het is gekomen bij Oh Willy. Ik dacht we moeten daar toch een zwarte bijzetten. Er moet een beetje diversiteit zijn. Langs de andere kant, het zou raar zijn. zo een nudisten camping heeft zo iets. Dat past echt helemaal niet. Maar daar is een beetje zo een zaadje gepland. Ah, een zwarte pop, dat zou leuk zijn om te maken. Marc is ook opgegroeid in Johannesburg. Dus dat koloniale is ons ook niet vreemd. Hij heeft daar gewoond tot zijn zestiende.
Terug naar Gender: In Vlaanderen zou de audio-visuele sector ongeveer voor 40% uit vrouwen bestaan.
Dat hangt heel erg af van waar je terecht komt. Ik zit in de stop motion wereld, in een studiosetting. Daar waar decors worden gebouwd en dan doe ik ook soms reclame films, waar meer het klassieke, op locatie, lichten zetten, dat soort dingen. Als ik in de studio zit, daar zit het vrij goed. Omdat er kostuums en decor's gemaakt worden. Daar zitten veel vrouwen. Als ik naar Frankrijk ga om mijn sets te bouwen dan is denk ik 70% van mijn crew vrouwelijk. Als ik op een pub sta, op een reclame film, ben ik vaak de enige vrouw op set. En als ik kijk naar mijn productiehuis, waar ik vertegenwoordigd ben als regisseur, samen met Marc, dan ben ik ook de enige vrouwelijke regisseur die op hun lijst staat. Maar de producenten, die dan wel baas zijn, zijn dan wel vrouwen. Reggie, cameralui,... is vooral een mannelijke aangelegenheid.
Voel je ooit dominantie?
Als je op set komt met uw poppen, dan voel je je soms wel beetje onnozel als vrouw. Kent ge? Zo de mannen in hun... Neen, ook al zijn er veel mannen, doordat de vrouwen als producent met het geld omgaan is er wel altijd een evenwicht.
Welke invloed hebben die producenten op het verhaal?
Dat hangt er van af. In reclamefilm sowieso wel. Maar dan heeft het reclame agentschap en de klant ook heel veel invloed. Uiteindelijk heb je sowieso wel een kleine stem. Terwijl als je stop motion films maakt niet.
Heeft u verandering gezien in de sector?
Animatie is altijd wel iets vrouwelijk geweest. Ik denk dat altijd veel animatiestudenten vrouwelijk zijn geweest. Denk ik. Ik heb daar wel minder zicht op omdat ik zelf nooit echt animatie gestudeerd heb. En nog maar een jaar werk op Luca. Ik zie hier evenveel meisjes. In fictie is het anders. Vroeger toen ik op Sint Lucas zat waren de fictie studenten hoofdzakelijk jongens. En dan in documentaire hoofdzakelijk meisjes. Dat wilt natuurlijk ook weeral iets zeggen. Want fictie is echt een ding waarin je een ploeg moet leiden en een groot ding, een soort van schaakspel bijhouden. Waar je al je stukken beheert, terwijl documentaire veel meer gaat over welke relatie je hebt met je onderwerp en hoe je het sociale contact hebt. Daarom zijn er meer meisjes die zich aangetrokken voelen tot documentaire, denk ik.
Onlangs sprak ik met Karin van anima over de sector. Ze vertelde dat op een festival in Rusland een vrouwelijke filmmaker een oproep lanceerde naar mannen om terug naar filmscholen te gaan. Karin dacht dat een groot deel van de mannelijke makers naar de game sector is overgegaan. Wat denkt u daarvan?
Ik ken ook zo een voorbeeld. Van iemand die die overstap maakte, maar ik zie geen algemene trend. Er is natuurlijk wel een verschil tussen de iets commerciële soort film of mensen die in de indie-wereld zitten en daarin moeilijk vooruit geraken. Waardoor de gamingwereld opeens een manier is om die status en dat geld te verdienen. Waardoor dat wel een aantrok heeft op mensen. Zelf vind ik het spijtig als ik het zie. Zoals iemand als david O'reilly bijvoorbeeld die nu naar de games overgegaan is. Hij heeft nu twee games gemaakt. Hij maakt interessante games maar toch vind ik zijn games niet even interessant als zijn filmwerk. Het is geen verhaal vertellen maar een soort van wereld creëeren waarin je kan rondlopen. Wat wel heel interessant is vanuit het perspectief van de bomen die je maakt, wat gebeurd er dan. Maar zelf een game spelen, daar vind ik niets aan. Ik heb graag dat iemand mij een verhaal verteld. Ik doe heel graag kruiswoordraadsels en tetris, en dat is het voor mij. Heel graag kruiswoordraadsels.
Ik zal u bedanken met een kruiswoordraadselboek.
Marc en ik doen het elke ochtend.
Heeft u ooit (positieve) discriminatie ervaren?
Ik denk eigenlijk zeer weinig. Ik heb onlangs een boek gelezen van Virginia Wolf, A room of one’s own. Ze schijft over vrouwen en fictie. Het was een heel ander tijdperk. Als je dat begint te lezen. Oh, woow, in 1930 was het wel echt iets anders. Ze beschrijft hoe ze op de universiteit rondloopt en even van het pad afwijkt en anderen er haar op wijzen dat ze niet op het gras mag stappen want dat is voor de mannen. Ze mag ook niet in de bibliotheek zonder begeleiding van een man, of zelfs niet zonder uitnodigingsbrief. En de universiteit waarin zij zelf aan het werken is is zoveel armer dan het deel waar de mannen zitten. Zij vinden geen funding omdat er vrouwen meedoen aan de onderzoeken. Dan merk je wel dat er toen wel een probleem was. Ik heb nooit zo een dingen ervaren.
U vertelde me ooit dat u uitgenodigd werd voor jury's net omdat je een vrouw was.
Je krijgt daar natuurlijk geen bevestiging van. Dat is een soort van indruk die ik krijg, als Marc nooit uitgenodigd wordt. En ik wel altijd uitgenodigd wordt. Hier op school weet ik 100% zeker dat ik gevraagd ben net om het feit dat ik een vrouw was. Hier zaten ze al met drie mannelijke docenten. In begin dacht ik: o, neen. Ik wou liever horen dat het was omdat je een interessant persoon bent, dan dat het is omdat ik een vrouw ben maar langs de andere kant merk ik wel dat ik met bepaalde studenten wel makkelijker kan spreken dan de andere docenten. En dan weer andere studenten makkelijker met hen kunnen communiceren. Sommige studenten spreken liever met een man, vrouwelijke studenten spreken liever met een vrouw. Dat zal gedeeltelijk aan persoonlijkheid liggen maar sommige jongens botsen toch met een vrouwelijke leerkracht. Ik zie dus wel een meerwaarde van ook een vrouwelijke leerkracht te hebben.
Geef je andere commentaren op studenten dan de mannelijke docenten?
Ik denk wel dat ik andere commentaren geef maar niet op vlak van gender. Zoiets heb ik nog niet ervaren.
Ik vind het spijtig dat animatie, nog meer dan fictie gaat over algemeenheden. Terwijl het zou moeten gaan over personages die een heel eigen persoon zijn.
Vind je het nodig dat makers op genderstereotypen gewezen worden?
In het algemeen op stereotypen wel. Het heeft geen zin om quota op te leggen. Het is goed om er over na te denken, sowieso.
Wat vind u van een cinema in Zweden die de Bechdel-test als selectie creteria gebruikt?
Ik ben een boek aan het lezen van een vrouwelijke schrijfster waarin alleen 4 mannelijke personages komen. Maar het is iets dat me nog nooit zo ontroert heeft. Die personages staan daar, dat zijn geen mannen maar personages. Die hebben een vrouwelijke kant, die hebben een mannelijke kant. Een personage moet u raken, je moet je er mee kunnen identificeren, dat kan gaan voorbij gender. Het kan me raken los van het feit dat het mannelijk of vrouwelijke personages zijn. Ik lees wel veel vrouwelijke schrijfsters, niet bewust. Ik maak ieder jaar een lijstje van boeken die ik gelezen heb. Dit jaar waren er heel veel vrouwen bij. Zoveel vrouwelijke schrijfsters, in de klassiekers heb je er niet zoveel. Je kan ze op een paar handen tellen. Maar in de moderne literatuur veel meer.
Zie je een evolutie in hoe en over wat deze vrouwen schrijven?
Weer terug gaan naar het Virginia Woolf boek. Ze gaat dan naar het Britisch museum en ze gaat er boeken zoeken over vrouwen, in het algemeen. Maar er komt zo een enorme lijst uit. En ze vindt geen enkel boek van een vrouw over mannen maar vindt een hele waslijst van boeken waarin mannen over vrouwen schrijven. Over de grote van de hersenen van de vrouw, opinie over vrouwen, moraliteit van de vrouw,... sinds dan is er zeker een enorme revolutie. Als je dat punt bekijkt en nu, ja er is een verschil. Een enorme evolutie. Sinds ik 15 ben, en nu, weet ik niet of ik die evolutie zo hard kan voelen. Maar in ieder geval als je dat bekijkt is het een enorme evolutie.
Is het interssant als maker om nog over genderstereotypen na te denken?
Dat denk ik wel, ik denk dat het interessanter is voor mij wat jij vertelt hebt dan wat ik aan u verteld heb. Je wordt beïnvloed door wat je bekijkt, en wat je bekijkt is een zekere traditie die er al zo lang is. Daardoor wordt je beïnvloed tijdens je eigen werk. Waardoor je in een soort cirkel zou kunnen terecht komen. Het is goed om daar extern op gewezen te worden.
Denk je dat het vaf criteria zou moeten linken aan subsidie?
Voor mij zou dat niet moeten. Ik denk dat het aan het gebeuren is. Als ik ook kijk naar de mensen waarmee ik gestudeerd heb, mijn vriendinnen van toen, er is er één die net een langspeelfilm heeft afgemaakt, twee documentaires,... Als ik rond me kijk dan zijn de vrouwen die hier afgestudeerd zijn wel aan het slagen. Het is niet alsof er opeens een muur komt van: ik krijg geen kansen. Helemaal niet.
Dankuwel
Bert Juliaan Vercruysse juni, 2016
Juni 2016
- Inleiding
Het is een sociaal gegeven dat er grote structurele, sociale, economische en politieke ongelijkheden bestaan tussen mannen en vrouwen (Brinda, Rajkumar & Enemark, 2015). We vinden genderongelijkheid o.a. terug in het sociaal leven, in de besluitvoering en op de arbeidsmarkt. Dit betekent niet alleen dat er een opvallend lager aantal vrouwen kaderfuncties bezetten, de ongelijkheid uit zich ook in lagere lonen voor dezelfde jobs (Valgaeren, 2008 en Uteng, 2011). Bovendien liggen de lonen in beroepssectoren waar meer mannen werken hoger dan in door vrouwen gedomineerde sectoren (England, 1992). De ongelijkheid heeft niet alleen invloed op sociale, politieke en economische situaties. Van de Velde en Huijts (2012) legden een verband bloot tussen depressie en ongelijkheid. Aan de hand van de European Social Survey (2006-2007) kwamen ze tot de vaststelling dat een hogere mate van gendergelijkheid gerelateerd is aan een lager niveau van depressies bij zowel mannen als vrouwen. Volgens het global gender gap report van 2015 scoort Belgïe minder goed dan vorige jaren. Deze terugval is vooral te wijten aan een terugkerende ongelijkheid op politiek vlak. Terwijl het aandeel benoemde vrouwelijke politica’s de voorbije jaren groeide, nam dit aandeel in 2014 en 2015 opnieuw af (Schwab, e.a., 2015).
Willen we deze fundamentele ongelijkheid tussen man en vrouw opheffen, dan moeten we o.a. nagaan hoe ze in stand wordt gehouden. England & Descartes (2011), Signorielli (1990), Thompson & Zerbinos (1995) en Lauzen, e.a. (2008) argumenteren dat gender een sociaal geconstrueerd gedragspatroon is dat gevormd wordt door onderwijs, familie en media. De blootstelling aan genderstereotypen via film hebben dus een invloed op genderrollen. Ook Signorielli (1990) zegt dat de weergave van gender in media belangrijk zijn in het socialisatieproces van zowel kinderen als volwassenen. Verder halen Thompson & Zerbinos (1995) ook het onderzoek van Courtney & Whipple (1983) aan. Dit beschrijft hoe kinderen gedrag van personages van hetzelfde geslacht meer imiteren dan het gedrag van personages van het andere geslacht. Zo normaliseert het systematische gebruik van genderstereotypen genderongelijkheid.
In het eerste deel van deze paper wordt nagegaan wat gender en stereotypen zijn. Vervolgens haalt een literatuurstudie verschillende thema’s uit het genderonderzoek aan: Smith & Choueiti (2014) en Follows (2012) wezen op de kwantitatieve verhouding tussen mannen en vrouwen in de filmsector; Ahmed & Wahab (2014) en Smith & Cook (2008) operationaliseerde de uiterlijke verschillen tussen mannen en vrouwen; Streicher (1974), England & Descartes (2011) en Thompson & Zerbinos (1995) gaven een zeer uitgewerkte beschrijving van traditionele vrouwelijke en mannelijke stereotypen wanneer het ging om het gedrag van personages; Geis (1984) en England & Descartes (2011) koppelden gender aan het plot en de conflictoplossing; Anderson & Daniels (2016) en Thompson & Zerbinos (1995) codeerden communicatieve kenmerken en de spreektijd van mannelijke en vrouwelijke personages; Mulvey (1975), Macneil (1988) en Duncan (1990) bespraken via de male gaze, de relatie tussen genderstereotypen en camerastandpunten; en Signorielli (1989) en McNeil (1975) analyseerden de beroepen die personages uitoefenen. Al deze onderzoeken operationaliseren niet alleen het begrip genderstereotypen – wat codering mogelijk maakt –, maar beschrijven ook de aanwezigheid ervan.
Wereldwijd bestaat er een grote genderongelijkheid op het vlak van transport (Maffi, Malgieri & Di Bartolo 2015). Deze verkleint de vrouwelijke toegang tot o.a. verzorging en onderwijs (Uteng, 2011). Ook dit onderwerp werd geprojecteerd op de 34 geanalyseerde kortfilms.
Tot slot werden de films onderworpen aan de Bechdel-test. Deze test wijst niet alleen op de ondervertegenwoordiging van vrouwen op het witte doek, maar zegt ook iets over het onderwerp waarover personages van hetzelfde geslacht communiceren (Mičić, 2015). Deze populaire test toont genderongelijkheid in de filmindustrie aan via drie eenvoudige vragen: ‘Komen er meer dan twee vrouwen in de film?’, ‘Spreken de vrouwelijke personages met elkaar?’, ‘Als de vrouwelijke personages met elkaar spreken, spreken ze dan over iets anders dan mannen?’ De test oogt misschien simpel (Garcia e.a., 2014), maar wijst keer op keer op een grote afwezigheid van vrouwen en de aanwezigheid van genderongelijkheid in de filmindustrie (Mičić, 2015). Tijdens het verloop van de studie bleek dat het VAF geïnteresseerd is in de Bechdel-test, waarop besloten werd ook naar de relevantie ervan te peilen.
2. Genderstereotypen in film
Auteurs als Lorber (2007) en Bandura & Walters (1963) definiëren gender als een sociaal geconstrueerd gegeven. Volgens hen wordt gender constant gecreëerd via menselijke interactie en wordt het doorgegeven via opleiding, traditie, observatie van vrouwelijke en mannelijke modellen, imitatie van ouders, media, leerkrachten, religieuze leiders, en andere kinderen of vrienden (Lorber, 2007). Gender wordt in dagelijkse gesprekken vaak verward met geslacht. De definities van geslacht en gender zijn echter sterk verschillend. Zo maakt Junn (1997) een duidelijke opsplitsing tussen gender en geslacht. Het geslacht wordt gedetermineerd door biologie en anatomie, terwijl gender gedachtestructuren zijn. Deze structuren geven betekenis aan de biologische en anatomische verschillen tussen mannen en vrouwen en leren ons welke verwachtingen, attitudes en handelingen deze verschillen al dan niet vanzelfsprekend maken (Scott, 1986). De ontwikkeling van gender gebeurt voornamelijk in de kindertijd (Rushton, 1979). Recenter onderzoek, zoals dat van Glascock (2010), neemt aan dat ook het genderbegrip van volwassenen nog kan worden (om)gevormd.
Gender overkoepelt, met andere woorden, het gedrag, de attitudes, de gevoelens en de gedachten die een bepaald individu associeert met iemands geslacht. Deze rollen en associaties hebben in grote mate invloed op de individuele en maatschappelijke machtsrelaties tussen mannen en vrouwen (Ahmed en Wahab, 2014). Traditioneel wordt er verwacht dat mannen actiever, agressiever en dominant zijn, terwijl vrouwen meer passief, behulpzaam en opvoedend handelen (Junn, 1997). Ahmed & Wahab (2014) claimen dan ook dat het behoud van stereotypen bijdraagt aan het in stand houden van het status quo van machtsrelaties. Ook Fiske e.a. (1999) zeggen dat stereotypen veralgemeningen van mensen maken op basis van het behoren van een bepaalde groep die dan gebruikt worden om de macht van een groep te behouden of te versterken tegenover een andere groep. Ze worden daarin ondersteund door theoretici als Laura Mulvey (1975), die betoogt dat aan de hand van de male gaze de dominantie van mannen ten opzichte van vrouwen in stand gehouden wordt.
Gender is dus een complexe constructie van ideeën die al heel vroeg vorm krijgt in de persoonlijke realiteit. De belangrijkste invloedsfactoren zijn de ouders, school en vrienden, maar ook media vervullen een doorslaggevende rol (Bandura & Walters, 1963). De blootstelling aan televisie, radio, nieuws, boeken, reclame, films en dus ook animatiefilms richten onze ideeën over gender (Wiersma, 2000). Shrum (2008) beschrijft deze cultivatie-effecten en een positieve correlatie tussen de hoeveelheid geconsumeerde media en de neiging om mentale constructies over de wereld te linken aan bekeken tv-programma’s en films. Shrum (2008) beschrijft deze cultivatie-effecten en een positieve correlatie tussen de hoeveelheid geconsumeerde media en de neiging om mentale constructies over de wereld te linken aan bekeken tv-programma’s en films. Shrum (2008) neemt, met andere woorden, aan dat het bekijken van televisie en films een overdracht van wereldbeelden impliceert.
Zoals reeds vermeld werken media in op de constructie van gender bij zowel kinderen als volwassenen. McGhee & Fruch (1980) toonden die kneedbaarheid van kinderlijke genderpatronen aan met een experiment dat de effecten van televisie op genderrollen onderzoekt. De proefkonijnen waren kinderen uit het eerste, derde en vijfde leerjaar. Alle studenten werden in twee groepen gedeeld aan de hand van hun televisiegewoontes. ‘Zware kijkers’ bekeken meer dan 25 uur televisie per week terwijl ‘lichte kijkers’ minder dan 10 uur keken. De onderzoekers concluderen dat zware kijkers een perceptie met meer genderstereotypen internaliseren dan lichte kijkers en dat sommige stereotypen bij lichte kijkers afzwakken op latere leeftijd, terwijl ze constanter bleven bij de zware kijkers.
Toch kan men niet enkel spreken van kopieergedrag. Wohlwends (2009) beschrijving van drie meisjes (van vijf tot zes jaar) toont aan dat kinderen delen van genderstructuren overnemen, maar die ook vervormen aan de hand van hun eigen ervaringen van de realiteit. De drie meisjes waren fervente Disney-kijkers, wat zich uitte in de toneelstukjes die ze in de klas opvoerden. Maar ze kopieerden nooit de gehele verhaallijn van de films die ze zo goed kenden. De meisjes introduceerden daarentegen ook zelf waarden, zoals de sterke familieband in het verhaal van Doornroosje, en draaiden ook rollen om. Zo was het in hun versie de prinses die de draak versloeg. Ook auteurs als Bandura (2008) en Aidman (1999) stellen dat mensen, en dus ook kinderen, niet louter passief kijken, maar actief informatie selecteren en analyseren. Hun onderzoek toont echter ook aan dat de invloed van het kijkgedrag niet gering is. Ook Tonn (2008), die het effect van Disney-films op de perceptie op liefde onderzocht, concludeert dat wie constant Disney-films kijkt niet resistent is tegen hun invloed.
2.A. Ratio
Het Geena Davis Institute on Gender in Media onderzoekt al sinds 2007 de aanwezigheid van vrouwen en stereotypen in het Amerikaanse televisie- en filmlandschap. Het instituut organiseert ook symposia omtrent genderstereotypes in de audiovisuele sector. Smith & Choueiti (2014) publiceerden in de schoot van het instituut een studie over de ratio man-vrouw in de populaire familiefilm, primetimetelevisie en kindertelevisie. In de familiefilms (ze analyseerden 100 populaire films uitgebracht tussen september 2006 en september 2011) codeerden ze 5839 sprekende personages waarvan 28,3% vrouwelijk was. Ze maakten ook de vergelijking met de periode tussen 1990 en 2006, toen er 29,2% vrouwelijke personage werden gecodeerd. De auteurs (Smith & Choueiti, 2014) besloten dat er in 20 jaar weinig verandering plaatsvond. Een andere opvallende bevinding die vanuit het Geena Davis Institute on Gender in Media de pers haalde gaat over de ratio in menigtes. Smith en Cook (2008) analyseerden 101 populaire animatiefilms en telden in shots van menigtes gemiddeld 17% vrouwen.
Follows’ (2014) onderzoek toont aan hoe ongelijkheid niet alleen terug te vinden is in de personages. Hij analyseerde de 2000 best scorende US Box office films tussen 1994 en 2013. In de opgetelde filmcrews telde hij slechts 22,6% vrouwen. Hij deelde deze filmcrew ook op in verschillende onderdelen, waardoor zich een specifiek beeld ontvouwt. Onder de kostuumontwerpers (68,8%) en casting directors (78,6%) vinden we de meeste vrouwen, bij cameralui de minste (5,1%). Van de animatoren was 77% mannelijk, in de visual effects 82,5% en bij de special effects 91,4%. Follows (2014) deelde de films ook in per genre. Daaruit blijkt dat de filmcrew van animatiefilms gemiddeld 77,0% mannelijke werknemers telt.
Mediarte publiceerde een overzicht van de Vlaamse audiovisuele sector in 2014: 43,50% van de zelfstandigen in de de sector bestond uit vrouwen. Dit is een kleine groei tegenover 2008, toen het percentage 34,44% bedroeg. Wanneer men kijkt naar de werknemers van Paritair Subcomité PSC 303.01, zien we dat er 60% vrouwen werken. Vrouwen vormen sinds 2012 een meerderheid in dit subcomité.
2.B. Uiterlijk van personages
Over gender en uiterlijke vertoning in film is veel geschreven. Ahmed & Wahab (2014) vroegen zich bijvoorbeeld af hoe de populaire kinderzender, Cartoon Network, mannelijke en vrouwelijke personages in tekenfilms afbeeldt. Via ‘purposive sampling’ maakten ze op dat de wereldwijd verspreide tv-zender voornamelijk mannelijke hoofdrolspelers naar voor schuift en de mannelijke en vrouwelijke personages op een stereotype manier afbeeldt. Zo worden volgens de auteurs 90% van de vrouwelijke personages seksueel aantrekkelijk in beeld gebracht.
Smith & Cook (2008) onderzochten het uiterlijk van personages in populaire kinderfilms. Ook zij merkten op dat genderongelijkheid eigen is aan zowel film als televisie. Van de door hen gecodeerde vrouwelijke personages blijkt 33,5% mager te zijn en 21,5% seksueel onthullende kledij te dragen. Dit staat in fel contrast met de mannelijke personages, waarvan slechts 11,9% mager is en 3,9% seksueel onthullende kleding draagt. De auteurs sloten af met een harde uitspraak: “Despite the Civil Rights Movement in the 1950/60s and the rise of second-wave Feminism in the 1970s, on screen gender equality still does not exist.” (Smith & Cook, 2008, p. 12) Een belangrijk punt uit het onderzoek is de vergelijking die zij maken tussen hypersexualiteit bij animatiefilm en live action. Bij de geanimeerde vrouwelijke personages draagt 23,4% seksueel onthullende kleding, terwijl dit bij vrouwelijke personages in live action 16,8% is. Een groter verschil werd waargenomen wanneer men de aanwezige personages met een smalle taille vergelijkt: 45,2% van de geanimeerde vrouwelijke personages had een smalle taille, terwijl dit bij live action films 22,4% bedraagt. Ook het percentage geanimeerde vrouwelijke personages met grote borsten ligt beduidend hoger.
2.C. Gedrag van personages
Ahmed & Wahab’s (2014) onderzochten, naast uiterlijke stereotypering, ook het gedrag van personages. Ze beschreven tien animatiereeksen en maakten een indeling van personages in karaktergroepen. Er werd geconcludeerd dat mannelijke personages eerder sterk, moedig, intelligent en dominant werden afgebeeld, terwijl vrouwelijke personages meer fysiek zwak, emotioneel en afhankelijk worden geportretteerd. Slechts 30% van de vrouwelijke personages werd sterk en moedig afgebeeld. De manier van gedragscodering namen ze over van Thompson & Zerbinos (1995), die ook focusten op karakteristieken als assertiviteit, affectiviteit, onafhankelijkheid en gevoeligheid.
Uit onderzoek van o.a. Streicher (1974) en Sternglanz & Serbin (1974) leidden Thompson & Zerbinos (1995) af dat de afbeelding van genderrolstereotypen anders is voor mannelijke dan voor vrouwelijke personages. Deze stelling werd bevestigd in hun eigen onderzoek van 175 afleveringen van 41 verschillende cartoons. Ze constateerden dat mannelijke personages meer onafhankelijk, assertief, agressief, intelligent, sterk, atletisch, belangrijk en verantwoordelijk worden weergegeven, terwijl vrouwen fysiek zwakker, meer gecontroleerd door anderen, huiselijker, en gevoeliger worden geportretteerd.
Ook England & Descartes (2011) stelden een gelijkaardig patroon vast in hun analyse van Disney-prinsessen. Hun resultaten suggereren dat de persoonlijkheid van de prinsen en prinsessen verschillen volgens traditioneel mannelijke en traditioneel vrouwelijke karakteristieken. Net als Thompson & Zerbinos (1995) namen ze een verandering waar in tijd. Hoewel de persoonlijkheden van mannelijke en vrouwelijke personages evolueerden, vertonen mannelijke personages minder verandering op het vlak van traditionele gedragskenmerken. Vrouwelijke personages namen daarentegen meer traditioneel mannelijke gedragskenmerken als dapperheid en assertiviteit op. Opvallend bij de mannelijke hoofdpersonages waren Aladdin (Aladdin, 1992) en de prins in De Prinses en de Kikker (2009). Deze prinsen uitten meer traditioneel vrouwelijk dan mannelijk gedrag.
2.D. Plot
Geis (1984) toonde met zijn studie het belang van de conflictresolutie aan en hoe dit patroon door de kijker wordt opgenomen. England & Descartes (2011) projecteerden dit op het populaire assortiment aan Disney-prinsessen (9 films: Sneeuwwitje (1938) tot en met De Prinses en de Kikker (2009)) aan de hand van de reddingscènes. De Disney-prinsessen voeren 13 reddingen uit en werden zelf 17 keer gered. De prinsen voeren 13 reddingen uit en werden zelf ook 13 keer gered. De auteurs maakten echter duidelijk dat er een groot onevenwicht bestaat tussen de prinsessen en prinsen. De prinsessen voerden nooit een finale redding uit zonder hulp te krijgen van andere personages.
England & Descartes (2011) analyseerden ook de relatie tussen de Disney-prinsessen en huishoudelijk werk. Ze beschreven hoe huishoudelijk werk een belangrijk symbool van vrouwelijkheid was in films als Assepoester (1950) en Sneeuwwitje (1937). Vanaf de jaren 80 portretteerde Disney de prinsessen niet langer tijdens het beoefenen van huishoudelijk werk. De huishoudelijke taken waren terug aanwezig in De Prinses en de Kikker (2009), al werd de prinses hier afgebeeld terwijl ze de prins leerde helpen in de keuken.
2.E. Communicatie
Thompson & Zebinos (1995) bouwden verder op onderzoek uit de jaren 1970 over genderstereotypen in media en film van Sternglanz & Serbin (1974), Levinson (1975) en McArthur & Resko (1975). Ze codeerden naast karakteristieken ook communicatieve kenmerken en de totale spreektijd van mannelijke en vrouwelijke personages. Zij namen grote contrasten waar in de stereotypen van mannelijke en vrouwelijke personages. Mannelijke personages kwamen meer voor, waren opvallender en namen meer het woord (Thompson & Zebinos, 1995).
Anderson & Daniels (2016) onderzochten de scripts van 2000 films. In 22% van alle films hebben actrices meer dialoog dan acteurs. In slechts 18% van alle films zijn de twee rollen met de meeste tekst vrouwelijke personages. Hun onderzoek bevat ook een analyse van 30 Disney-films. In 22 van deze films zijn mannelijke personages goed voor meer dan de helft van alle dialogen. Opvallend is dat in een film als Mulan (1998) – met een vrouwelijk hoofdpersonage –, de mannelijke draak (Mushu) toch 50% meer woorden krijgt dan Mulan zelf. Ook Fought en Eisenhauer (2016) kwamen tot eenzelfde constatatie. In films als The Beauty and the Beast (1991), Pocahontas (1995), Mulan (1998), Princess and The Frog (2009) en Frozen (2013) waarin vrouwelijke hoofdpersonages centraal staan, spreken vrouwelijke personages nooit meer dan 40% van alle woorden uit.
Recente onderzoeken zijn niet alleen uitgebreider, ze nemen ook veranderingen waar. Zo telden Fought en Eisenhauer (2016) hoeveel keer vrouwelijke personages een compliment krijgen vanwege van hun uiterlijk en hoeveel keer vanwege hun verwezenlijkingen. In recentere Disney-films blijken complimenten vanwege verwezenlijkingen de bovenhand te hebben: 40% van alle complimenten naar vrouwen gaan nu over hun daden, tegenover 22% over hun uiterlijk. In de klassieke Disney-films is dit 11% tegenover 55%.
Ook Thompson & Zebinos (1995) namen veranderingen waar in hun analyse van 175 afleveringen van 41 verschillende cartoons tussen 1935 en 1992. Ze merkten op dat er sinds de jaren 80 niet alleen meer vrouwelijke (hoofd)personages aanwezig zijn, maar dat ze ook meer vragen beantwoorden, leiderschap tonen en gesprekken onderbreken. Toch is de gemiddelde spreektijd voor vrouwen dezelfde gebleven.
2.F. Cameragebruik
Een belangrijk concept in de relatie tussen camera en gender is de male gaze. Dit kritische concept werd in de jaren 70 geintroduceerd door de filmcriticus Laura Mulvey (1975). Ze focuste op drie kijkhoeken: die van de cameraman, de acteur of actrice en die van de kijker. De male gaze voltrekt zich wanneer de camera het publiek laat kijken door de ogen van een hetrosexuele man naar een geobjectificeerde vrouw. Mulvey (1975) argumenteerde dat genderongelijkheid een drijvende kracht is in cinema: het is een constructie in functie van mannelijk genot dat haar wortels heeft in een patriarchale ideologie. De vrouw wordt meestal afgebeeld op twee verschillende manieren: als erotisch object voor de personages en als erotisch object voor de kijker. De man wordt als de dominante kracht en de vrouw als een passief object in beeld gebracht (Mulvey, 1975).
MacNeill (1988) en Duncan (1990) bouwden verder op het concept male gaze. MacNeill (1988) onderzocht de camerastandpunten bij sportuitzendingen van gewichtheffen en aerobics, Duncan (1990) verrichtte een gelijkaardig onderzoek bij ijsschaatsen. Beiden kwamen tot een gelijkaardige vaststelling: vrouwen worden meer vanuit het vogelperspectief weergegeven dan mannen, die vaker vanuit het kikvorsperspectief worden gefilmd. MacNeill (1988) merkte op dat bij gewichtheffen veel meer gebruik gemaakt wordt van long shots, waardoor een focus op het gehele lichaam mogelijk is. Bij aerobics telde hij veel close-ups van vrouwelijke bipsen, heupen en borsten die gevolgd worden door de kijkhoek van de instructeur en dus ook de kijker.
2.G. Beroepsuitoefening
Het beroep is een ander thema dat genderongelijkheid in film en televisie aantoont. McNeil (1975), Signorielli (1989) en Elasmar et al. (1999) vonden hieromtrent gelijkaardige percentages. Opvallend in McNeils (1975) studie is dat gemiddeld 30% meer mannen afgebeeld worden tijdens het werk. McNeil (1975) constateerde ook dat vrouwen eerder afgebeeld worden als secretaresses, onderwijzers en verpleegsters, terwijl mannen meer afgebeeld worden als managers en politieagenten. Sinds de jaren 70 zijn er enkele zaken veranderd. Atkin et al. (1991) namen een verandering waar vanaf de jaren 80, toen de variatie in beroepsuitoefening bij vrouwelijke hoofdpersonages begon te stijgen en vrouwen vaker onafhankelijker werden afgebeeld en vaker beroepen met een hoger prestige begonnen uit te oefenen. Greenberg & Collette (1997) stelden na een analyse van televisieprogramma’s uit de periode tussen 1966 en 1992 vast dat de kans dat een man als verkoper wordt afgebeeld vijf keer groter is dan voor een vrouw en dat de kans dat een vrouw een managementfunctie bekleedt twee keer kleiner is dan voor een man. Ook in recentere programma’s (vanaf begin jaren 90) is de kans dat vrouwen huishoudelijke taken verrichten vier keer groter dan voor mannen.
Lauzen, Dozier & Horan (2008) vroegen zich af hoe mannen en vrouwen zich op prime-time-televisie gedroegen in werk- en persoonlijke situaties (romances, in de familie- of vriendenkring). Het onderzoeksteam codeerde 124 prime-time-programma’s van zes verschillende Amerikaanse zenders in het seizoen 2005-6. In plaats van te focussen op welke jobs de mannelijke en vrouwelijke personages uitoefenen werd er nagegaan hoe de personages zich gedragen op de werkvloer. Personages op een werkvloer plaatsen betekent immers niet dat ze ook effectief werken. Een eerste bevinding was het verschil tussen de weergave van mannelijke en vrouwelijke personages op de werkvloer: vrouwen zijn in mindere mate bezig met werkgerelateerde taken, zij worden vooral in beeld gebracht tijdens interpersoonlijke situaties op de werkvloer.
2.H. Transport
Mobiliteit is onderwerp van vele genderonderzoeken. Het thema komt bijvoorbeeld terug bij Mechakra-Tahiri (2012), Uteng (2012), Newham, e.a. (1999), Nobis en Lenz (2005), ... Uteng (2012) stelde dat de genderongelijkheid inzake mobiliteit een belangrijke invloed heeft op de ongelijke toegang tot jobs, onderwijs en gezondheidszorg. Het lijkt dan ook nodig dit thema te betrekken in dit onderzoek.
2.I. Bechdel-Test
In de literatuurstudie van dit thesisonderzoek kwam ook de Bechdel-test naar boven. De test deed in 1985 zijn intrede via de strip Dykes To Watch Out For en is vandaag een populaire test die genderongelijkheid in de filmindustrie aantoont (Mičić, 2015). De test stelt drie vragen: ‘Komen er meer dan twee vrouwen in de film?’, ‘Spreken de vrouwelijke personages met elkaar?’, ‘Als de vrouwelijke personages spreken met elkaar, spreken ze dan over iets anders dan mannen?’. Een film doorstaat de test wanneer de drie vragen positief worden beantwoord (Garcia e.a., 2014). Een online community verzamelde reeds gegevens van 6508 films en kwam tot de vaststelling dat 57,8% van deze films voor alle vragen slaagt.
De populariteit van de test op het internet heeft geleid tot een eerste acceptatie in de bioscoopwereld. Zo zijn er vier Zweedse cinema’s die de test gebruiken als toelatingsvoorwaarde (Mičić, 2015). Mičić (2015) beschrijft de vele kritieken tegen de test. Zo wordt er o.a. betoogd dat de test leidt tot een versimpeling van het probleem. Mičić (2015) weerlegt deze kritiek: de test zou nooit de intentie hebben gehad om als quotum te dienen, maar werd gemaakt om een structureel probleem in de filmindustrie aan te kaarten. In dit onderzoek zal ook deze test geprojecteerd worden op de Vlaamse animatiefilm om vervolgens naar de relevantie ervan te pijlen.
3. Cases en onderzoeksmethode
3.A. Cases
De variabele ‘Vlaamse animatiefilm’ wordt afgebakend tot Vlaamse geanimeerde kortfilms die werden gesubsidieerd door het Vlaams Audiovisueel Fonds. Het probleem met een analyse van gesubsidieerde langspeelfilms is coproductie. Het grootste deel van de langspeelfilms wordt in samenwerking met andere landen geproduceerd, waardoor er moeilijker uitspraken kunnen gedaan worden over ‘de Vlaamse film’. Dit onderzoek kiest specifiek voor films die ondersteund werden door het VAF vanwege twee redenen: het grootste deel van de professionele Vlaamse kortfilms wordt gesteund door dit orgaan en hierdoor heeft het VAF een grote invloed op de ontwikkeling en inhoud van deze films (het Fonds begeleidt producties en organiseert symposia voor de sector). Indien er sprake is van een consequente stereotypering kunnen we de organisatie hiermee confronteren in de hoop dat zij in de toekomst meer rekening houden met genderstereotypen tijdens hun selecties voor ontwikkelings- en productiesteun. Eerder onderzoek toonde aan dat de Belgische fictiefilm met seksisme kampt (Vergaerde, 2016).
Tussen 2003 en 2014 kregen 150 korte en middellange animatiefilmprojecten steun van het VAF. Dit blijkt uit de jaarverslagen van het Fonds. Een eerste vaststelling: van de 150 gesteunde projecten, werden er 41 geleid door vrouwelijke regisseurs. Van deze projecten werden alle Vlaamse geanimeerde kortfilmprojecten van de afgelopen 6 jaar (2010 - 2016) voor onderstaande analyse geselecteerd. Dit staat toe om een volledig beeld te krijgen van de meest recente periode. Het gaat over 34 films. In de bijlage zit de gehele filmlijst inclusief synopsissen (Bijlage 2: Synopsissen cases).
Alle films werden geraadpleegd in het filmarchief van Folioscoop vzw. Deze organisatie is de drijvende kracht achter het Anima-festival, het Brusselse animatiefilmfestival. Zij stelden hun archief open voor dit onderzoek in de periode van 14 maart tot 15 mei 2016.
3.B. Onderzoeksmethode
De genderstereotypen worden gecodeerd aan de hand van de volgende thema’s: ratio, uiterlijk, gedrag, plot, communicatie, beroepen, cameravoering, mobiliteit en de Bechdel-test. De manier van codering wordt voor een groot deel overgenomen en afgeleid van bovenvermelde onderzoeken naar genderstereotypering in media. Enkel voor mobiliteit werd er niet op bestaand onderzoek verder gebouwd. De 34 geanimeerde kortfilms worden onderworpen aan de volgende vragen:
3.B.A. Zijn er meer mannen dan vrouwen in de Vlaamse Animatiefilm?
Er is veel onderzoek dat wijst op een ongelijkheid in de ratio vrouw-man in film (Smith & Choueiti, 2014; Follows, 2012 en Ahmed & Wahab, 2014). Naast het tellen van het aantal mannelijke en vrouwelijke (hoofd)personages, wordt er ook gekeken naar de ratio man-vrouw onder de regie.
- Wat is het aandeel vrouwelijke regisseurs?
- Hoeveel mannelijke en vrouwelijke personages komen er voor?
- Hoeveel mannelijke en vrouwelijke hoofdpersonages komen er voor?
- Wat is de verhouding mannelijke en vrouwelijke personages in een groep?
Onderstaande vragen werden afgeleid uit de literatuur van Smith & Cook (2008) en Ahmed & Wahab (2014).
- Hoeveel mannelijke, hoeveel vrouwelijke personages hebben onrealistisch spiermassa?
- Hoeveel mannelijke, hoeveel vrouwelijke personages hebben een dunne taille?
- Hoeveel mannelijke, hoeveel vrouwelijke personages hebben een erg brede borstomtrek?
- Hoeveel mannelijke, hoeveel vrouwelijke personnages dragen nauw aansluitende kledij?
- Hoeveel mannelijke, hoeveel vrouwelijke personages hebben, naast hun hoofd en handen, naakte lichaamsdelen die zichtbaar zijn?
Deze vraag werd afgeleid uit onderzoek van Ahmed & Wahab (2014), Davies & Smith (1997), Decker (2010), Glascock (2010) en England & Descartes (2011). Deze onderzoeken naar genderstereotypen in Hollywoodfilms en Amerikaanse televisie- programma’s stellen grote verschillen tussen de weergave van traditioneel mannelijke en traditioneel vrouwelijke genderrollen vast. Voor de codering van gedrag wordt het coderingssysteem van England & Descartes (2011) gehanteerd, gezien dit het meest uitgebreid en het best omschreven is.
Alle vrouwelijke en mannelijke acties worden gecodeerd. Al het gedrag dat fysiek sterk, assertief, atletisch, onaandoenlijk, raadgevend, oorzaak is van angst, moedig, leidend, reddend, intellectueel, nieuwsgierig, onafhankelijk, fysiek zwak, aandacht vraagt via uiterlijk, onderdanig, emotioneel, liefdevol, verzorgend, gevoelig, helpend, aarzelend, lastig, beschaamd en angstig is, wordt genoteerd. In Bijlage 8.2 (Codering Gedrag) worden de begrippen uitgebreid geoperationaliseerd.
3.B.D. Welke beroepen beoefenen mannelijke en vrouwelijke personages?
Uit onderzoek van McNeil (1975), Signorielli (1989) en Elasmar et al. (1999) werden de volgende vragen afgeleid:
- Welke beroepen beoefenen mannelijke, en welke beroepen beoefenen vrouwelijke personages?
- Wat is het aandeel van mannelijke, wat is het aandeel van vrouwelijke personages met een machtsgerelateerd beroep (manager, politicus, ...)?
Onderstaande vragen zijn afgeleid uit de studies van Geis (1984) en England & Descartes (2011).
- Hoeveel mannelijke, hoeveel vrouwelijke personages spelen een rol in sleutelscènes?
- Hoeveel mannelijke, hoeveel vrouwelijke personages bieden oplossingen voor conflicten?
- Hoeveel keer worden mannelijke, hoeveel keer worden vrouwelijke personages gered?
- Hoeveel keer redden mannelijke, hoeveel keer redden vrouwelijke personages een ander personage?
Onderstaande vragen werden uit het onderzoek van Thompson & Zebinos (1995) afgeleid.
- Hoeveel spreektijd krijgen mannelijke, hoeveel spreektijd krijgen vrouwelijke personages?
- Hoeveel keer stellen vrouwelijke en hoeveel keer stellen mannelijke personages vragen, uiten ze opinies, beantwoorden ze vragen, benadrukken ze taken, onderbreken ze anderen, lachen ze met anderen, doen ze aan grootspraak, bevelen ze, beledigen ze, bedreigen ze, uitten ze teleurstelling en tonen ze woede?
Onderstaande vragen zijn een gevolg van de publicatie van Laura Mulvey (1975).
- Hoeveel keer wordt het vogel en kikvorsperspectief gebruikt bij mannelijke en vrouwelijke personages?
- Hoeveel keer is er sprake van de male gaze?
- Hoeveel keer is er sprake van een woman’s gaze?
Onderstaande vragen werden niet uit ander onderzoek afgeleid.
- Hoeveel verschillende ruimtes betreden mannelijke, hoeveel verschillende ruimtes betreden vrouwelijke personages?
- Welke vervoersmiddelen gebruiken mannelijke, respectievelijk vrouwelijke personages om zich te verplaatsen?
- Wie bestuurt het voertuig als dit door vrouwelijke en mannelijke personages wordt gedeeld?
- Komen er meer dan twee vrouwelijke personages in de film?
- Hoeveel keer spreken vrouwelijke, hoeveel keer spreken mannelijke personages met iemand van hetzelfde geslacht?
- Hoeveel keer spreken mannelijke, hoeveel keer spreken vrouwelijke personages over iets anders dan (personages van) het andere geslacht?
4. Onderzoeksresultaten
4.A. Ratio
Aan de 34 onderzochte kortfilms worden 43 regisseurs gelinkt, waaronder 10 vrouwen. In de films komen 221 mannelijke en 73 vrouwelijke personages voor. Dit komt neer op een verhouding van 24,09% vrouwen tegenover 72,94% mannen (de overige 2,97% van de personages werd gecodeerd als onzijdig). De kortfilms tellen 43 mannelijke en 12 vrouwelijke hoofdpersonages, of 21,41% vrouwelijke tegenover 74,14% mannelijke hoofdpersonages. Twaalf films hebben geen enkel vrouwelijk personage terwijl er geen enkele film was zonder mannelijk personage. Het gemiddeld aantal vrouwelijke (hoofd)personages ligt lager dan bij de resultaten van Smith & Choueiti (2014) die 28,3% tot 29,2% personages codeerden. Sarah Vergaerde publiceerde in maart 2016 een genderstudie van de Belgische film. Zij codeerde 40 films en telde 537 personages, waarvan 37,80% vrouwelijk. Van de 36 hoofdpersonages noteerde ze 13 vrouwen, of 32,50%.
In één film, The Tie (2015) van An Vrombaut, is het onmogelijk om het geslacht van de personages te achterhalen. De film telde 7 personages waarvan 1 hoofdpersonage. In DAY-6011 (2013) van Raf Wathion spelen twee robots. Ook deze antropomorfe personages zijn gecodeerd als onzijdig.
In 13 van de 34 kortfilms komen menigtes voor. Wanneer een menigte getoond wordt, bevinden zich in gemiddeld 26,74% van deze groepen vrouwen. Smith & Cook (2008) kwamen op een gemiddelde van 17%. In dit onderzoek werd gekozen om eerst een gemiddelde per film te berekenen en vervolgens een gemiddelde van die gemiddelden te maken. Een films als Beast! (2016) van Pieter Coudyzer telt 13 scènes met menigtes, de man-vrouwratio in deze menigtes schommelt tussen 60% en 95% mannen. Ook films zoals Oh Willy… (2011) en Rumours (2011) tellen vele shot van groepen die een groot aandeel mannen hebben (respectievelijk 85,71% en 88,89%). Indien een gemiddelde van alle menigtes berekend wordt, ligt het aandeel mannen beduidend hoger.
De ratio tussen vrouwelijke en mannelijke personages in groepen wordt sterk beïnvloed door het geslacht van de regisseur. Mannelijke regisseurs plaatsten 23,30% vrouwelijke personages in groepen. In films waarbij vrouwelijke regisseurs betrokken waren, bestaan groepen daarentegen uit gemiddeld 50,77% vrouwen . Wanneer we naar de films kijken waar enkel vrouwelijke regisseurs betrokken waren, komen we uit op een gemiddelde van 68,98% vrouwen. Het geslacht van de regisseur heeft ook een invloed op het aantal vrouwelijke en mannelijke (hoofd)personages. Vrouwelijke regisseurs vergroten het aantal vrouwelijke (hoofd)personages in een film, mannelijke regisseurs verkleinen dit aantal.
Wanneer we kortfilms in het kader van ‘12 minuten over vrede’ uit de analyse halen, krijgen we een ander beeld. Toch blijft er een duidelijk ongelijke verdeling aanwezig. In de overgebleven 22 films komen 156 of 69,09% mannelijke personages voor, tegenover 70 of 30,01% vrouwelijke. Het totaal aantal mannelijke hoofdpersonages bedraagt dan 29 of 74,36% tegenover 10 of 26,64% vrouwelijke hoofdpersonages. Ook de man-vrouwratio in groepen verschuift bij het achterwege laten van de ‘12 minuten over vrede’-films naar een aandeel van 31,60% vrouwen.
Karla Puttemans (hoofd creatie VAF) is zich bewust van van de ongelijke verdeling op het vlak van regie. In een schriftelijk interview over deze studie verklaarde ze dat minder vrouwelijke dan mannelijke makers hun weg vinden naar het VAF (met Documentaire als uitzondering). Vrouwelijke regisseurs genieten echter geen voorkeursbehandeling: “Eens iemand aanklopt voor steun bij het VAF, maken vrouwelijke makers evenveel kans op steun dan mannelijke.” (Zie Bijlage 5: Schriftelijk interview Karla Puttemans, 08/05/2016.) In hetzelfde interview geeft Karla Puttemans ook een mogelijke verklaring mee: “O.a. volgend aspect zou moeten getoetst worden aan de werkelijkheid: Filmmaken is een beroep waar je jezelf volledig aan moet overgeven omdat het erg intens, tijdrovend en gezinsonvriendelijk is. Het vraagt ook, zeker in de fictie, een bepaald 'ego'. Je moet je als langspeelfilmregisseur in de publieke belangstelling werken en bereid zijn veel te reizen en niet enkel je film maar ook jezelf te promoten. Vrouwen hebben het hier vaak moeilijker mee en haken gemakkelijker af. Of er ook minder vrouwelijke afgestudeerden uitstromen uit de filmscholen moet eveneens onderzocht worden. Verder zijn er bij de meer technische functies bepaalde zeer fysieke jobs bij (b.v. director of photography), dus minder aantrekkelijk voor vrouwen. ” (Bijlage 5: Schriftelijk interview Karla Puttemans, 08/05/2016)
Over het eerste deel van Karla Puttemans’ beschrijving kan dit onderzoek zich niet uitspreken. Over de uitstroom van vrouwelijke afgestudeerden uit filmscholen spraken Philip Moins (artistiek adviseur Anima-festival en docent aan La Cambre Arts Visuels) en Emma De Swaef (animator en docent aan Luca school of Arts: Campus Brussel) zich wel uit (zie Bijlage 6 en 7). Ze stellen beiden dat het aandeel vrouwen in (animatie)filmstudies toegenomen is.
4.B. Uiterlijk
Op vlak van uiterlijke vertoning zijn er enkele significante verschillen in de 34 geanimeerde kortfilms. Zo droeg 19,91% van de mannelijke personages kleding die meer dan alleen hoofd en handen bloot liet, tegenover 50,68% van de vrouwelijke personages. Ook Smith & Cook (2008) en Sarah Vergaerde (2016) legden een vergelijkbaar verschil bloot in hun analyses. Sarah Vergaerde (2016) berekende dat de kans dat een vrouw gedeeltelijk naakt getoond wordt 2,5 keer groter is dan voor een man. Dit onderzoek komt op eenzelfde cijfer. Sarah Vergaerde’s (2016) analyse van de Belgische film toont ook aan dat vrouwen vaker naakt in beeld komen. Dit is niet het geval bij de Vlaamse geanimeerde kortfilm. Er werden meer naakte mannen dan vrouwen geregistreerd.
Geen enkele vrouw wordt in de 34 kortfilms atletisch afgebeeld, bij mannen is dit bij 5,65% van alle personages het geval. Een uitvergrote borstomtrek komt bij 7% van alle mannelijke personages voor. Bij de vrouwelijke personages werd dit één keer geregistreerd. Bij vrouwelijke personages wordt er meer op de borsten gefocust door beweging, kleding, naaktheid en uitvergroting. Deze accentuering gebeurt bij 19,17% van de vrouwelijke personages. Mannelijke personages kleden zich ook anders dan vrouwelijke: 4,98% van de mannelijke personages draagt nauw aansluitende kleding, bij vrouwelijke personages gaat het om 13,70%.
Tot slot bekijkt dit onderzoek de taille van de personages. Smith & Cook (2008) schreven dat 21,3% van de vrouwelijke personages in de populaire film een slanke taille had, tegenover 3,9% van de mannen. Bij geanimeerde personages ging dit nog veel verder: 45,2% van alle vrouwelijke geanimeerde personages heeft, in hun onderzoek, een smalle taille, tegenover 22,4% in liveaction films. Ook dit onderzoek stelt een significant verschil vast: 19,18% van de vrouwelijke personages tegenover 0,90% van de mannelijke personages heeft een dunne taille.
4.C. Gedrag van de personages
Na de codering van acties van vrouwelijke en mannelijke hoofdpersonages valt vooreerst het volgende op: er werden 201 vrouwelijke acties gecodeerd tegenover 490 mannelijke. Wanneer de acties worden onderverdeeld in 'traditioneel vrouwelijk en mannelijk gedrag' (England & Descartes, 2011; Thompson & Zerbinos, 1995) wordt duidelijk dat vrouwelijke personages meer traditioneel vrouwelijk gedrag vertonen dan mannen traditioneel mannelijk gedrag vertonen. Bij de vrouwen: 76 traditioneel mannelijke tegenover 125 traditioneel vrouwelijke gedragingen. Bij de mannen: 218 traditioneel mannelijke tegenover 272 traditioneel vrouwelijke gedragingen.
Tabel 1: vrouwelijke en mannelijke gedragingen:
De hoeveelheid traditioneel vrouwelijk gedrag van mannen is vooral het gevolg van het tonen van emotie, angst en een slachtofferrol (deze drie gedragingen tellen voor 68,75% van al het traditioneel vrouwelijk gedrag uitgevoerd door mannen). Wanneer alle films rond het thema van de Eerste Wereldoorlog buiten beschouwing blijven, krijgen we een gelijkaardig resultaat. Mannelijke personages blijven angstiger en vaker een slachtoffer dan vrouwelijke personages. (Zie de gehele tabel in Bijlage 3).
Mannelijke personages gedragen zich fysiek sterker, atletischer, tonen meer moed, geven meer leiding en tonen meer angst, maar zijn ook vaker dan vrouwelijke personages de oorzaak van angst. Vrouwelijke personages zijn gevoeliger, slimmer, onafhankelijker, emotioneler, tonen meer liefde, vervullen vaker een opvoedende rol en accentueren hun uiterlijk meer.
Hoe groter het aantal vrouwelijke regisseurs betrokken bij een film, hoe meer vrouwelijke personages traditioneel mannelijke kenmerken vertonen en hoe minder mannelijke personages traditioneel mannelijk gedrag laten zien. Hoe groter het aantal mannelijke regisseurs in een project, hoe minder traditioneel mannelijk gedrag door vrouwelijke personages wordt opgevoerd.
We kunnen een vergelijking maken met de resultaten van England & Descartes’ (2011) onderzoek naar het gedrag van Disney-prinsen en -prinsessen. Zij kwamen tot een slotsom van 494 traditioneel mannelijke gedragingen door de prinsen, of 49,95% van al het gecodeerde gedrag. De prinsessen vertonen 567 mannelijke karakteristieken, of 34,68% van al het gecodeerde gedrag (England & Descartes, 2011). De mannelijke personages in de Vlaamse gesubsidieerde, geanimeerde kortfilm vertonen meer traditioneel vrouwelijke kenmerken dan de Disney-prinsen, de vrouwelijk personages vertonen een gelijkaardig aandeel traditioneel mannelijke kenmerken in vergelijking met de gemiddelde Disney-prinses. Er zijn echter enkele opvallende verschillen tussen de Disney-prinses en de vrouwelijke personages uit de Vlaamse animatiefilm: de Disney-prinses toont meer liefde, assertiviteit en moed, stelt zich onderdaniger op, vraagt meer advies, maar adviseert zelf minder, veroorzaakt minder angst bij andere personages en stelt zich minder intellectueel en onafhankelijk op. De Disney-prins is fysiek sterker, atletischer en assertiever, maar minder intellectueel, onafhankelijk, angstig en behulpzaam dan de mannelijke personages in de Vlaamse geanimeerde kortfilm.
4.D. Communicatie
De totale spreektijd van de vrouwelijke personages bedroeg 849 seconden tegenover 970 seconden voor mannen. Indien The Education (2014) van Klaartje Schrijvers uit de analyse wordt gehaald, bedraagt de totale vrouwelijke spreektijd 233 seconden tegenover 830 seconden voor mannen. Deze film is een statistische uitschieter die een grote invloed heeft op de resultaten.
Thompson & Zebinos (1995) bewezen met hun analyse van 175 cartoons (uit de periode 1935 - 1992) dat vrouwelijke personages gemiddeld minder vragen stellen, opinies uiten, vragen beantwoorden, bevelen, onderbreken en lachen met anderen. De gemiddelde cijfers van de 34 kortfilms schetsen een ander beeld. Vrouwelijke personages stellen gemiddeld meer vragen en uiten meer opinies dan mannelijke personages en kunnen ook, maar in mindere mate dan de mannelijke personages, bevelen, beledigen en anderen onderbreken. Vrouwelijke personages doen nooit aan grootspraak, uitlachen of bedreigen. Door het kleine aantal films waarin verbale communicatie plaatsvindt (N=14) heeft The Education (2014) van Klaartje Schrijvers opnieuw een grote invloed op de resultaten. Indien we deze film buiten beschouwing laten, halveert het aantal geuite opinies en onderbrekingen door vrouwelijke personages, stelt slechts één vrouwelijk personages een vraag en worden er geen vragen meer door vrouwen beantwoord. Het is echter niet alleen Klaartje Schrijvers die de gemiddelden beïnvloedt. Vrouwelijke regisseurs in een project vergroten in het algemeen de kans dat vrouwelijke personages opinies, verbale woede en bevelen uiten. In films die geregisseerd werden door vrouwen, hebben vrouwelijke personages gemiddeld meer spreektijd.
4.E. Plot
Aangezien er meer mannelijke dan vrouwelijke personages in de 34 kortfilms voorkomen, speelden vrouwen geheel genomen een kleinere rol in sleutelscènes dan mannen (33 tegenover 76 keer). Wanneer gekeken wordt naar alle films waarin minstens één vrouwelijk personage voorkomt, stijgt het aandeel van vrouwen in sleutelscènes van 30,28% naar 39,76%. In films waarin minstens één vrouwelijk hoofdpersonage voorkomt, is dat aandeel 52,5%.
Hoewel vrouwelijke personages een kleinere rol spelen in sleutelscènes worden ze vaker weergegeven als conflictoplossers. In de 34 films losten 14 vrouwen tegenover 19 mannen een conflict op. Opnieuw is er sprake van een correlatie tussen een vrouwelijke regie en het aantal vrouwelijke personages die conflicten oplossen (Pearsoncoëfficeniënt r: 0,471).
Tot slot werd er gekeken naar reddingen. In geen enkele film wordt een vrouw gered. Wel voeren ze twee reddingen uit (waarvan één met behulp van een hond). Terwijl vier mannelijke personages worden gered en vijf reddingen uitvoeren zonder daarvoor hulp te behoeven. Als we deze resultaten vergelijken met die van England & Descartes’ (2011) studie rond Disney-prinsessen en -prinsen kunnen we aannemen dat de vrouwelijke personages in de Vlaams geanimeerde kortfilm in tegenstelling tot de Disney-prinsessen geen hulpeloze personen zijn.
4.F. Camera
Er werd voor elke film nagegaan hoeveel keer er sprake is van een male gaze en of deze ook omgekeerd (vrouwelijke kijkhoek afgewisseld met een closeup van mannelijke spieren/billen/benen of camerabeweging van teen tot kop) plaatsvindt. Er is 6 keer sprake van een male gaze, 5 keer van een female gaze. We kunnen zeggen dat Memee (2010) voor het evenwicht zorgde met 3 female gazes. Indien de gaze anders gedefinieerd wordt en ook personages op foto’s als volwaardig worden beschouwd, zijn er twee male gazes extra. In Beast! (2016) kijkt het mannelijke hoofdpersonages naar een schaarsgeklede dame op een reclamebord. In Eentje voor onderweg (2012) van Lander Ceuppens kijkt het hoofdpersonage naar een foto van zijn halfnaakte vriendin.
Er wordt 43 keer gebruikgemaakt van het kikvorsperspectief en 52 keer van het vogelperspectief om vrouwelijke personages weer te geven, om mannelijke personages weer te geven worden er 93 kikvorsperspectieven en 125 vogelperspectieven gebruikt. Ook hier kunnen we niet spreken van een significant verschil tussen de weergave van mannen en vrouwen. Er blijkt uit onze analyse geen verband tussen het gebruik van camerastandpunten en het geslacht van de regisseur.
4.G. Beroepsuitoefening
Er werden 12 films rond de Eerste Wereldoorlog opgenomen in onze analyse, waardoor mannelijke soldaten oververtegenwoordigd zijn. Wanneer deze films uit de analyses gehaald worden, verkrijgen we een duidelijker beeld. Toch blijven de bevindingen vergelijkbaar: 19 vrouwelijke personages worden in werksituaties afgebeeld, waarvan twee met een machtsgerelateerd beroep (toch zien we hen nooit werken). We codeerden 71 mannen in werksituaties, waarvan 36 met een machtsgerelateerd beroep (waarvan de overgrote meerderheid ook effectief werkt en macht uitoefent). De gecodeerde vrouwelijke beroepen zijn de volgende: arts, sociaal werkster, activiste, serveerster, verpleegster, non, zangeres, melkboerin en zoodier. De gecodeerde mannelijke beroepen zijn politieagent, militair, politiek leider, onderwijzer, arts, apotheker, jager, treinbegeleider, taxichauffeur, ijsboer, vuilnisman, muzikant, barman en dier.
Op het vlak van beroepsuitoefening is er dus sprake van een duidelijk onevenwicht. McNeil (1975) toonde aan dat gemiddeld 30% meer mannen afgebeeld worden terwijl ze werken. Dit percentage ligt in onze analyse 10,37% lager: 21,76% van alle vrouwelijke personages worden in een beroepssituatie afgebeeld tegenover 32,13% van alle mannelijke personages. De stelling van Greenberg & Collette (1997) die zegt dat mannelijke personages in televisieprogramma's vijf keer meer kans hebben om afgebeeld te worden in een beroep met een hoger prestige, wordt bevestigd. Mannelijke personages hadden in de Vlaamse geanimeerde kortfilm 5,77 keer meer kans om afgebeeld te worden in een beroep met een hoger prestige.
4.H. Mobiliteit
De gecodeerde mannelijke hoofdpersonages betreden 104 verschillende ruimtes en gebruiken 12 verschillende vervoersmiddelen. De vrouwelijke hoofdpersonages betreden 43 verschillende ruimtes en gebruiken slechts drie verschillende vervoersmiddelen. Vrouwelijke hoofdpersonages betreden gemiddeld 3,31 ruimtes, tegenover 2,49 ruimtes voor mannelijke hoofdpersonages.
Vrouwelijke personages lijken hierdoor mobieler dan mannelijke. Een groter verschil ligt echter niet in het aantal ruimtes dat mannen en vrouwen betreden, maar wel in hoe ze zich van ruimte tot ruimte verplaatsen. Slechts in één film (Memee, 2010) besturen vrouwen een transportmiddel (een auto). In Norman (2012) van Robbe Vervaeke bevinden twee vrouwelijke figuranten zich op de trein, nam de moeder van Mia, in Mia (2013) de metro en kon het vrouwelijke personage in Natasha (2012), genieten van een helikoptervlucht. Mannelijke personages gebruiken echter 16 keer een vervoersmiddel en besturen dit voertuig (auto's, taxi's, tanken, bussen, een luchtballon, vliegtuig, vlot, brommer en paard) steeds zelf, of laten zich vervoeren door een mannelijke chauffeur.
4.I. Bechdel-test
Twaalf van de vierendertig films slagen voor geen enkele vraag van de Bechdel-test, The Education (2014) van Klaartje Schrijvers slaagt voor de eerste twee vragen en Memee (2010) van Evelyn Verschoore en Mia (2013) van Wouter Bongaerts slagen voor alle vragen van de test. In totaal werden negen gesprekken gecodeerd waarin vrouwen met elkaar praten en 30 gesprekken waarin mannen met elkaar communiceren. Wanneer we de test projecteren op mannelijke personages, slagen zes films voor geen enkele vraag en slagen negen films voor de tweede en derde vraag.
Als het slagen voor de Bechdel-test gebruikt zou worden als quotum, zouden heel wat films onterecht de selectie missen. Zo zouden The Education (2014), die geen overdreven stereotypen inhoudt, FYI (2014) en A Battle for Peace (2014), twee videogedichten over oorlog met mannelijke soldaten, en Otto (2014), Norman (2012) en Vol Au Vent (2013), films waarin niet gecommuniceerd wordt, niet geselecteerd worden.
Het slagen voor de Bechdel-test zegt bovendien weinig over de manier waarop personages communiceren. Wanneer gekeken wordt naar de correlatie tussen het aantal keer dat een vrouw dominant is in een conversatie en het aantal vragen van de Bechdel-test waarvoor een film slaagt, krijgen we een pearsoncoëfficiënt (r) van 0,12. Het verband is dus miniem. Het aantal positieve antwoorden op de test zegt ook weinig over het voorkomen van traditioneel mannelijk gedrag, geuit door vrouwen (r = 0,251); traditioneel vrouwelijk gedrag door mannen (r = 0,124); conflictoplossing door vrouwen (r = 0,354) en het aantal vrouwen in werksituaties (r = 0,051). Het aantal vrouwelijke regisseurs betrokken bij een film heeft een grotere invloed op deze variabelen. Zo ligt de correlatie tussen de dominantie van de vrouw in dialogen en het aantal vrouwen in de regie hoger (r = 0,592). Het opleggen van quota (50% vrouwelijke regisseurs bij de geselecteerde projecten) zou dus een grotere invloed hebben op het gebruik van genderstereotypen dan projecten te verplichten voor de Bechdel-test te slagen.
Karla Puttemans (diensthoofd creatie van het VAF) vindt quota echter geen goed idee. Deze zijn “ongenuanceerd en dwingend” (Bijlage 5: Interview Karla Puttemans, 08/05/2016). Toch wordt er rekening gehouden met gender en is er interesse in de Bechdel-test: “Wel proberen we genderevenwichten na te streven in onze beoordelingscommissies, zodat ook de vrouwelijke blik voldoende aanwezig is in de selectie (het gaat dan ook over hoe vrouwen worden voorgesteld in films). Verder denken we eraan om onze commissieleden de Bechdeltest mee te geven om hun awareness hierrond te stimuleren.” Het VAF lijkt dus bewust te zijn van de onevenwichtige vertegenwoordiging van vrouwen in de regie en kiest ervoor juryleden te informeren in plaats van quota op te leggen. Deze weg van informatie bereikt voorlopig echter enkel de interne organisatie en niet de makers. Indien de weg van quota niet wordt ingeslagen, lijkt het ons noodzakelijk om ook de makers te informeren. Het Geena Davis Institute on Gender in Media publiceerde in 2013 een impactstudie waarin onderzocht werd hoe hun symposia makers beïnvloeden. Hieruit blijkt dat 68% van de ondervraagden (allen waren actief in de audiovisuele sector en hadden symposia bijgewoond) de informatie hadden gebruikt tijdens de uitoefening van projecten. Zo gaven de ondervraagden aan meer rekening te houden met de beroepsuitoefening van personages, de dialogen, het aantal vrouwelijke (hoofd)personages en het uiterlijk van personages.
5. Conclusie
Deze thesis zoekt naar een antwoord op de vraag: ‘Is er sprake van genderstereotypering in de Vlaamse animatiefilm?’ Uit onze analyse van 34 door het VAF gesubsidieerde, geanimeerde kortfilms uit de periode 2010 - 2016 kan geconcludeerd worden dat de Vlaams gesubsidieerde, geanimeerde kortfilm met genderstereotypering kampt.
Eerst en vooral bestaat er een duidelijk onevenwicht tussen het aantal vrouwelijke en het aantal mannelijke regisseurs. Slechts 23,26% van de regisseurs gelinkt aan de 34 kortfilms is een vrouw. Een vergelijkbaar aandeel komt aan het licht wanneer we het aantal mannelijke met het aantal vrouwelijke (hoofd)personages vergelijken: 24,09% vrouwelijke personages tegenover 72,94% mannelijke personages, 22,41% vrouwelijke hoofdpersonages tegenover 74,14% mannelijke hoofdpersonages.
Ten tweede concluderen we dat het uiterlijk van vrouwelijke en mannelijke personages op stereotype wijze vorm krijgen. Vrouwen zijn slanker en dragen vaker kleding die meer dan alleen handen en hoofd bloot laat. Verder is geen enkele vrouw atletisch of gespierd weergegeven. Opvallend is ook dat de borsten van 19,17% van de vrouwelijke personages geaccentueerd worden. Hoewel er op het vlak van uiterlijke kenmerken sprake is van een duidelijke stereotypering, vertonen de personages minder stereotypen dan in de populaire Amerikaanse animatiefilm.
De gedragscodering schuift een opmerkelijke bevinding naar voor: mannelijke personages vertonen meer traditioneel vrouwelijke kenmerken dan traditioneel mannelijke kenmerken. Vrouwelijke personages vertonen echter meer stereotiep vrouwelijk gedrag. Zo zijn ze emotioneler, benadrukken ze vaker hun uiterlijk en hebben ze vaker een opvoedende functie. Mannen nemen dan weer meer leiding, vertonen meer moed, veroorzaken vaker angst en zijn sportiever.
Er worden ook duidelijke verschillen waargenomen op het vlak van communicatie. Vrouwelijke personages hebben niet alleen minder spreektijd, ze lachen nooit uit en doen niet aan grootspraak of bedreigingen. Als we The Education (2014) van Klaartje schrijvers buiten beschouwing laten, wordt duidelijk dat vrouwelijke personages opvallend minder opinies uiten, vragen stellen en beantwoorden en zelden anderen onderbreken. Zonder de opname van deze statistische uitschieter blijkt duidelijk dat mannelijke personages een dominantere positie innemen in dialogen.
Verder keken we naar de rol van vrouwelijke en mannelijke personages in het plot en conflictsituaties. Hoewel mannelijke personages een grotere rol in sleutelscènes spelen, reiken vrouwelijke personages gemiddeld genomen vaker oplossingen aan. Ook uit het cameragebruik blijkt er geen duidelijke stereotypering. De duidelijkste stereotypen komen aan het licht door beroepsuitoefeningen en transportmodaliteiten te coderen. Mannen worden niet alleen meer afgebeeld in werksituaties, ze bekleden ook meer machtsgerelateerde functies dan vrouwen. Ook op het vlak van transport stellen we grote verschillen vast tussen mannelijke en vrouwelijke personages: vrouwelijke personages worden zelden afgebeeld tijdens het gebruik van een voertuig.
Via een opdeling van genderstereotypen in acht thema’s (man-vrouwratio, uiterlijk, gedrag, plot, communicatie, cameragebruik, beroepsuitoefening, transport en de Bechdel-test) krijgen we niet alleen een uitgebreid beeld van het probleem van genderstereotypering in de korte Vlaamse animatiefilm, het herenigen van de verschillende thema’s belicht ook een duidelijke trend: het geslacht van de regisseur heeft een grote invloed op de hoeveelheid en intensiteit van genderstereotypen. Vrouwelijke regisseurs gebruiken minder stereotypen.
Voorlopig vinden echter meer mannen dan vrouwen hun weg naar het VAF. Daarbij wijst niets erop dat het VAF in de nabije toekomst quota voor vrouwelijke regisseurs zal opleggen. In de plaats daarvan kiest het Fonds ervoor juryleden voor projectaanvragen te informeren via de Bechdel-test. Maar dit onderzoek heeft belangrijke bedenkingen over de relevantie van deze test. In de plaats van de Bechdel-test zou het VAF beter inzetten op het aantrekken van vrouwelijke regisseurs. Ook zou het VAF niet alleen haar eigen jury’s, maar ook de eigenlijke filmmakers over genderongelijkheden moeten informeren.
6. Nabeschouwing: tekortkomingen en verder onderzoek
De grootste zwakte van deze studie ligt in de codering van het gedrag. Het onderzoeksteam van England & Descartes (2011) heeft eerst een coderingstraining gevolgd en de codering werd herhaaldelijk door meerdere personen uitgevoerd, waardoor vergelijken mogelijk werd. Door tijdsgebrek werkten we in dit onderzoek met de definities en omschrijvingen van deze auteurs, terwijl er geen vergelijkingen werden gemaakt. Een tweede belangrijke tekortkoming is de codering van emoties. Alle emotionele gedragingen in de 34 kortfilms werden geregistreerd. Er werd echter geen onderscheid gemaakt tussen emoties. Het opnemen van de acht basisemoties in de codering had een grote meerwaarde betekend.
Een andere belangrijke variabele waar geen rekening mee werd gehouden, is de leeftijd van de personages. Tijdens het coderen leek het alsof kinderen meer traditioneel vrouwelijke gedragingen vertonen. Hierdoor kan het aantal traditioneel vrouwelijke gedragingen bij mannen hoger liggen.
In de loop van dit onderzoek verschenen er veel relevante studies rond genderstereotypen. De studie van Fought en Eisenhauer (2016) naar complimenten op uiterlijk en gedrag is er daar één van. Deze recente studie werd opgenomen in het theoretisch gedeelte maar verscheen te laat om ook in de analyse te worden opgenomen.
Philip Moins vermeldt in bijgevoegd interview (Bijlage 6, 21/03/2016) hoe ze aan hun eerste internationale films kwamen voor de eerste edities van het Brusselse animatiefestival Anima. Ze doorpluisden de filmarchieven van de Franse, Amerikaanse en Canadese ambassades in Brussel, die via een filmcollectie hun nationale cinema’s promootten. Verder onderzoek naar deze collecties zou een meerwaarde betekenen voor de studie naar nationale culturele profilering.
7. Bibliografie
Ahmed, S., & Wahab, J. A. (2014). Animation and Socialization Process: Gender Role Portrayal on Cartoon Network. Asian Social Science, 10(3), 44–53.
Aidman, A. (1999). Disney’s “Pocaontas”: Conversations With Native American and Euro-American Girls. Presented at the International Communication Association Conference, San Francisco, CA., 2 - 14.
Atkin, D. (1991). The Evolution of Television Series Addressing Single Women, 1966-1990. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 35(4), 517-523
Bandura, A, & Walters, R.H. (1963). Social Learning and Personality Development. New York: Holt, Rinehart & Winston.
Bandura, A. (2008). Social Cognitive Theory of Mass Communication in J. Bryant & M.B. Oliver (Eds.), Media Effects: Advances in Theory and Research, 3nd Edition. New York, NY: routledge.
Bell, E., & Haas, L. (1995). From Mouse to Mermaid: the Politics of Film, Gender, and Culture. Bloomington: Indiana University Press.
Benshoff, H. M., & Griffin, S. (2004). America on Film: Representing Race, Class, Gender, and Sexuality at the Movies. Oxford: Blackwell.
Bretl, D. J., & Cantor, J. (1988). The portrayal of Men and Women in U.S. Television Commercials: A Recent Content Analysis and Trends over 15 Years. Sex Roles, 18(9-10), 595–609.
Brinda, E. M., Rajkumar, A. P., & Enemark, U. (2015). Association Between Gender Inequality Index and Child Mortality Rates: a Cross-National Study of 138 Countries. BMC Public Health, 15(1), 1–6.
Courtney, A. E., & Whipple, T. W. (1983). Sex Stereotyping in Advertising. Lanham: Lexington Books.
Davies, J., & Smith, C. R. (1997). Gender, ethnicity and sexuality in contemporary American film. Edinburgh: Keele University Press.
De Biolley, I.; De Wachter, D.; De Winter, T.; Hendrickx, K.; Koelet, S.; Reymenants, G. & Valgaeren, E., (2013), Vrouwen aan de top 2012., Instituut voor gelijkheid van Vrouwen en Mannen., Brussel, https://5085.f2w.fedict.be/sites/default/files/downloads/65%20-%20Vrouwen-aan-de-Top-NL.pdf (geraadpleegd op 16/05/2016)
Decker, J. T. (2010). The Portrayal of Gender in the Feature-Length Films of Pixar Animation Studios: A Content Analysis. Proefschrift Auburn University, Auburn, https://etd.auburn.edu/bitstream/handle/10415/2100/Jonathan%20Decker%20Thesis%20Final.pdf?sequence=2, (geraadpleegd op 22/05/2016)
Downs, A. C., & Harrison, S. K. (1985). Embarrassing Age Spots or Just Plain Ugly? Physical Attractiveness Stereotyping as an Instrument of Sexism on American Television Commercials. Sex Roles, 13(1-2), 9–19.
Dundes, L. (2001). Disney’s Modern Heroine Pocahontas: Revealing Age-old Gender Stereotypes and Role Discontinuity Under a Façade of Liberation. The Social Science Journal, 38(3), 353–365.
Durkin, K. (1985). Television and Sex-role Acquisition 1: Content. British Journal of Social Psychology, 24(2), 101–113.
Eagly, A. H., & Steffen, V. J. (1984). Gender Stereotypes Stem From The Distribution of Women and Men Into Social Roles. Journal of Personality and Social Psychology, 46(4), 735–754.
Elasmar, M., Hasegawa, k., & Brain, M. (1999). The Portrayal of Woman in U.S. Prime Time Television. Journal of Broadcasting & Eletronic Media, 43 (1), 20-24.
England, D. E., & Descartes, L. (2011). Gender Role Portrayal and the Disney Princesses. Sex Roles, 64, 555 – 567.
England, P. (1979). Women and Occupational Prestige: A Case of Vacuous Sex Equality. Signs, 5(2), 252–265.
England, P. (1992). Comparable Worth: Theories and Evidence. Transaction Publishers. New York.
Fiske, S. T., Xu, J., Cuddy, A. C., & Glick, P. (1999). (Dis)respecting Versus (Dis)liking: Status and Interdependence Predict Ambivalent Stereotypes of Competence and Warmth. Journal of Social Issues, 55(3), 473–489.
Geis, F. L., Brown, V., (Walstedt), J. J., & Porter, N. (1984). TV Commercials as Achievement Scripts for Women. Sex Roles, 10(7-8), 513–525.
Ghaill, M. M. an, & Haywood, C. (2006). Gender, Culture and Society: Contemporary Femininities and Masculinities. Palgrave Macmillan.
Glascock, J. (2010). Gender Roles on Prime-Time Network Television: Demographics and Behaviors. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 45(4), 656–669.
Greenberg, B. S., & Collette, L. (1997). The Changing Faces on TV: A Demographic Analysis of Network Television’s New Seasons, 1966-1992. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 41(1), 1.
Hoerrner, K. L. (1996). Gender Roles in Disney Films: Analyzing Behaviors from Snow White to Simba. Women’s Studies in Communication, 19(2), 213–228.
Huijsmans, R. (2014). 19 Gender, Masculinity, and Safety in the Changing Lao-Thai Migration Landscape. In T.-D. Truong, D. Gasper, J. Handmaker, & S. I. Bergh (Red.), Migration, Gender and Social Justice (pp. 333–349). Springer Berlin Heidelberg.
Junn, E. (1997). Media Portrayals of Love, Marriage & Sexuality for Child Audiences: a Select Content Analysis of Walt Disney Animated Family Films. Presented at the Biennial Meeting of Society for Research in Child Development, Washington DC. p. 1 - 11
Kawachi, I., Kennedy, B. P., Gupta, V., & Prothrow-Stith, D. (1999). Women’s Status and the Health of Women and Men: a View From the States. Social Science & Medicine (1982), 48(1), 21–32.
Klein, Hugh; Kenneth S. Shiffman, & Denise A. Welka. (1999). Gender-related Content of Animated Cartoons, 1930 to the present. In Social Change for Women and Children (Vol. 4, pp. 291–317). Emerald Group Publishing Limited.
Laplanche, J. (2007). Gender, Sex, and the Sexual. Studies in Gender & Sexuality, 8(2), 201–219.
Lauzen, M. M., Dozier, D. M., & Horan, N. (2008). Constructing Gender Stereotypes Through Social Roles in Prime-Time Television. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 52(2), 200 – 214.
Law, R. (1999). Beyond “Women and Transport”: Towards New Geographies of Gender and Daily Mobility., Progress in Human Geography, 23 (4).
Leaper, C. (2000). The Social Construction and Socialization of Gender During Development. In P. H. Miller & E. Kofsky (Red.), Toward a feminist developmental psychology (pp. 127–152). Florence, KY, US: Taylor & Frances/Routledge.
Levinson, R. M. (1975). From Olive Oyl To Sweet Polly Purebred: Sex Role Stereotypes And Televised Cartoons. Journal of Popular Culture, 9, 561-572.
Lorber, J. (2007). The Social Construction of Gender. In D. Grusky & S. Szelenyi (Eds.), The inequality reader: contemporary and foundational readings in race, class, and gender (pp. 276-283). Boulder, CO: Westview Press.
MacNeill, M. (1988). Active Women, Media Representations, and Ideology., Not Just a Game. Ottawa: University of Ottawa Press. 195–211.
McArthur, L. Z., & Resko, B. G. (1975). The Portrayal Of Men And Women In American Television Commercials. The Journal Of Social Psychology, 97, 208-220.
McGhee, P. & Frueh, T. (1980). Television Viewing and the Learning of Sex-role Stereotypes. Sex Roles, 6 (2), 179-188.
McNeil, J.C. (1975). Imagery of Women in T.V. Drama: Some Procedural and Interpretive Issues. Journal of Broadcasting, 19, 283-288
Mechakra-Tahiri, S. D., Freeman, E. E., Haddad, S., Samson, E., & Zunzunegui, M. V. (2012). The Gender Gap in Mobility: A Global Cross-sectional Study. BMC Public Health, 12(1), 598–605.
Merskin, D. (2007). Three Faces of Eva: Perpetuation of The Hot-Latina Stereotype in Desperate Housewives. Howard Journal of Communications, 18(2), 133–151.
Michael, E. (z.d.). A Comparative Study of Gender Roles in Animated Films. Global Journal of HUMAN SOCIAL SCIENCE, Volume 12(5), 8.
Miranda, L. (2010). The Spanish “Crusade Film”: Gender Connotations During the Conflict. Music, Sound & the Moving Image, 4(2), 161–172.
Monk-Turner, E., Toussaint, J., Wyatt, A., Dempsey, E., Weddle, J., & Reaves, M. (2014). The Depiction of Communication Technology in Film: Differences by Gender and Across Time 1970–2010. Technology in Society, 39, 151–155.
Mulvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16(3), 6–18.
Newham, R. m., Lowe, D. j., & Williams, P. w. (1999). Quarternary Environmental Change in New Zealand: a review. Progress in Physical Geography, 23(4), 567–610.
Nobis, C., & Lenz, B. (2005). Gender Differences in Travel Patterns: Role of Employment Status and Household Structure. Conference: Research on Women’s Issues in Transportation 2004, 114–123.
Rozario, R.-A. C. D. (2004). The Princess and the Magic Kingdom: Beyond Nostalgia, the Function of the Disney Princess. Women’s Studies in Communication, 27(1), 34–59.
Rushton, J.P. (1979). Effects of Prosocial Television and Film Material on the Behavior of Viewers. In Berkowitz (Ed.). Advances in experimental Prosocial psychology, vol. 12. New York, NY: Academic Press.
Scott, J. (1986). Gender: a Useful Category of Historical Analysis. The American Historical Review. 91(5), 1053-1075
Shrum. L.J. (2008). Media Consumption and Perceptions of Social Reality. In J. Bryant & M.B. Oliver (Eds.), Media Effects: Advances in theory and Research, 3nd Edition. New york, NY: Routledge.
Signorielli, N. (1989). Television and Conceptions About Sex Roles: Maintaining Conventionality and the Status Quo. Sex Roles, 21(5-6), 337 -356
Signorielli, N. (1990). Children, Television, and Gender Roles. Messages and Impact. Journal of Adolescent Health Care: Official Publication of the Society for Adolescent Medicine, 11(1), 50–58.
Smith, S.L., Choueiti, M., Pieper, K. 2014. Gender Inequality in Popular Films: Examining On Screen Portrayals and Behind - the - Scenes Employment Patterns in Motion Pictures Released between 2007 - 2013 , USC Annenberg School of Journalism and Communication, USC University of Southern California
Sternglanz, S. H., & Serbin, L. A. (z.d.). Sex Role Stereotyping in Children’s Television Programs. Developmental Psychology, 10(5), 710–7015.
Streicher, H. W. (1974). The Girls in the Cartoons. Journal of Communication, 24(2), 125–129.
Thompson, T. L., & Zerbinos, E. (1995). Gender Roles in Animated Cartoons: Has the Picture Changed in 20 years? Sex Roles, 32(9-10), 651–673.
Tonn, T. (2008). Disney’s Influence on Female’s Perception of Gender and Love (Master’s thesis). University of wisconsin-stout, Menomomie, WL
Truong, T.-D., Gasper, D., & Handmaker, J. (2014). 1 Migration, Gender, Social Justice, and Human Insecurity. In T.-D. Truong, D. Gasper, J. Handmaker, & S. I. Bergh (Red.), Migration, Gender and Social Justice (pp. 3–26). Springer Berlin Heidelberg.
Truong, T.-D., & Quesada-Bondad, A. (2014). 12 Intersectionality, Structural Vulnerability, and Access to Sexual and Reproductive Health Services: Filipina Domestic Workers in Hong Kong, Singapore, and Qatar. In T.-D. Truong, D. Gasper, J. Handmaker, & S. I. Bergh (Red.), Migration, Gender and Social Justice (pp. 227–239). Springer Berlin Heidelberg.
Uteng, T. P. (2011). World Development report 2012 Gender Equality and dDevelopment background paper: Gender and Mobility in the Developing World, Worldbank, http://siteresources.worldbank.org/INTWDR2012/Resources/7778105-1299699968583/7786210-1322671773271/uteng.pdf (geraadpleegd op 22/05/2016)
Vande Berg, L. R., & Streckfuss, D. (1992). Profile: Prime‐time Television’s Portrayal of Women and the World of Work: A Demographic Profile. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 36(2), 195–208.
Van de Velde, S., Bracke, P., & Levecque, K. (2010). Gender Differences in Depression in 23 European Countries. Cross-national Variation in the Gender Gap in Depression. Social Science & Medicine, 71(2), 305–313.
Van de Velde, S., Huijts, T., Bracke, P., & Bambra, C. (2013). Macro-level Gender Equality and Depression in Men and Women in Europe. Sociology of Health & Illness, 35(5), 682–698.
Van Oyen, H., Nusselder, W., Jagger, C., Kolip, P., Cambois, E., & Robine, J.-M. (2013). Gender Differences in Healthy Life Years Within the EU: an Exploration of the “health–survival” Paradox. International Journal of Public Health, 58(1), 143–155.
Wiersma, B. A. (2000). The Gendered World of Disney : a Content Analysis of Gender Themes in Full-length Animated Disney Feature Films. Dakota: Sociology Department, South Dakota State University.
Wohlwend, K. (2009) Damsels in Discourse: Girls Consuming and Producing Identity Texts Through Disney Princess Play. Reading Research Quarterly, 44 (1), 57-83.
Wohlwend, K. E. (2012). The Boys Who Would Be Princesses: Playing With Gender Identity Intertexts in Disney Princess Transmedia. Gender and Education, 24(6), 593–610.
Young, L. (1996). Fear of the Dark: Race, Gender and Sexuality in the Cinema. London: Routledge.
Webbronnen:
Anderson, H., & Daniels, M., Polygraph (2016), The Largest Analysis of Film Dialogue by Gender, Ever., http://polygraph.cool/films/index.html (geraadpleegd op 22/05/2016)
Duncan, M. C. (2010), Sports Photographs and Sexual Difference: Images of Women and Men in the 1984 and 11988 Olympic Games, http://journals.humankinetics.com/ssj-back-issues/ssjvolume7issue1march/sportsphotographsandsexualdifferenceimagesofwomenandmeninthe1984and11988olympicgames (geraadpleegd op 22/05/2016)
European Commission, Publications Office of the European Union (2014), Tackling the Gender Pay Gap, http://ec.europa.eu/justice/gender-equality/gender-pay-gap/files/gpg2011-leaflet_en.pdf (geraadpleegd op 22/05/2016)
Feminist Newswire (2014), Largest-Ever Global Study of Gender in Film Illuminates a Persistent Sexism Problem, https://feminist.org/blog/index.php/2014/09/24/largest-ever-global-study-of-gender-in-film-illuminates -a-persistent-sexism-problem/ (geraadpleegd op 03/05/2016)
Follows, S. (2014), Gender Within Film Crews, http://stephenfollows.com/reports/Gender_Within_Film_Crews-stephenfollows_com.pdf (geraadpleegd op 22/05/2015)
Garcia, D., Weber, I., & Garimella, V. R. K. (2014), Gender Asymmetries in Reality and Fiction: The Bechdel Test of Social Media, http://arxiv.org/abs/1404.0163 (geraadpleegd op 22/05/2016)
Geena Davis Institute (2013), Impact Study, http://seejane.org/wp-content/uploads/geena-davis-institute-gender-in-media-impact-study-2013.pdf (geraadpleegd op 11/05/2016)
Glorieux, I. & Vantienoven, T., Instituut Voor Gelijkheid van Vrouwen en Mannen (2009), Gender en Tijdsbesteding: Verschillen en Evolutie in Tijdsbesteding van Belgische Vrouwen en Mannen (2005, 1999, 1966), https://5085.f2w.fedict.be/sites/default/files/downloads/36%20-%20Gender-Tijdsbesteding_NL.pdf (geraadpleegd op 16/05/2016)
Hellemans, S.; Italiano, P.; Offermans, A. & Pieters, J., Instituut Voor Gelijkheid van Vrouwen en Mannen (2010), Ervaringen van Vrouwen en Mannen met Psychologisch, Fysiek en Seksueel Geweld, https://5085.f2w.fedict.be/sites/default/files/downloads/41%20-%20Dark%20number_NL.pdf (geraadpleegd op 16/05/2016)
Instituut Voor Gelijkheid van Vrouwen en Mannen (2015), De Loonkloof Tussen Vrouwen en Mannen in België: Rapport 2015, https://5085.f2w.fedict.be/sites/default/files/downloads/83%20-%20Loonkloofrapport%202015.pdf (geraadpleegd op 16/05/2016)
Maffi, S., Malgieri, P., & Di Bartolo, C., Civitas (z.d.), Gender Equality and Mobility: Mind the Gap!, http://www.civitas.eu/sites/default/files/civ_pol-an2_m_web.pdf (geraadpleegd op 22/05/2016)
Mediarte (2014), Over de Sector, http://www.mediarte.be/nl/over-de-sector (geraadpleegd op 25/04/2016)
Mičić, Z. (2015), Female Interactions on Film - Beyond the Bechdel Test: A Quantitative Content Analysis of Same-sex-interactions of Top 20 Box Office Films, https://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:821217/FULLTEXT01.pdf (geraadpleegd op 22/05/2016)
Schwab, K., Samans, R., Zahidi, S., Bekhouche, Y., Ugarte, P. P., & Ratcheva, V. (z.d.), The Global Gender Gap Report 2015. http://www.weforum.org/reports/global-gender-gap-report-2015 (geraadpleegd op 22/05/2016)
Sims, A. N. (2012), Representations of Gender in Disney Full-Length Animated Features Over Time. Hanover College. http://psych.hanover.edu/research/Thesis12/papers/Sims%20Paper.pdf (geraadpleegd op 22/05/2016)
Smith, S. L. & Cook, C. A. (2008), Gender Stereotypes: An Analysis of Popular Films and TV. The Geena Davis Institute on Gender in Media. http://seejane.org/wp-content/uploads/full-study-gender-roles-and-occupations-v2.pdf (geraadpleegd op 22/05/2016)
The Guardian (2013), http://www.theguardian.com/world/2013/nov/06/swedish-cinemas-bechdel-test-films-gender-bias (geraadpleegd op 23/04/2016)
Valgaeren, E., Steunpunt Gelijkekansenbeleid, (2008), Vrouwen in de Financiële Wereld: de Loopbanen van Mannen en Vrouwen in Management, Finance en Financiële Consultancy, http://www.steunpuntwse.be/system/files/overwerk_2008_3-4_22.pdf (geraadpleegd op 22/05/2016)
Vergaerde, Sarah, Rekto Verso (2016), Seksisme in de Belgische film, http://www.rektoverso.be/artikel/seksisme-de-belgische-film (geraadpleegd op 22/05/2016)
Vlaams Audiovisueel Fonds : Jaarverslagen. (z.d.). http://www.vaf.be/Downloads/jaarverslagen/ (geraadpleegd op 23/04/2016)
8. Bijlagen
- Mail Louis Van de leest, 12/05/2016
Van: Louis Van de Leest ([email protected])
Verzonden: donderdag 12 mei 2016 10:31:36
Aan: [email protected]
CC: Roxanne Sàrközi ([email protected])
Beste Bert,
Het Paritair Subcomité PSC 303.01 (en niet 3030.01 dus) is bevoegd voor de werknemers in het algemeen en hun werkgevers, te weten voor de ondernemingen waarvan de hoofd- of nevenactiviteit bestaat in de productie van langspeelfilms. Onder productie van langspeelfilms wordt verstaan het maken van iedere langspeelfilm of deel van een langspeelfilm, welk ook het opnamemateriaal ervan moge zijn, geproduceerd of gecoproduceerd hetzij in België, hetzij in het buitenland door een Belgische producent.
Arbeids- en loonvoorwaarden van de werknemers die zijn tewerkgesteld in de ondernemingen voor de productie van langspeelfilms.zijn verzameld in een algemene CAO
Hopelijk schept dit wat duidelijkheid.
Mvg
Louis
- Synopsissen cases
850 Meters (2013): “A not-so-brave knight is on a quest for fame and fortune; legend has it that rescuing a princess is the way to go. And in those same fairy tales, there’s only one way to slay the dragons that hold the fair lady captive: find the invincible sword! To reach his goal, the knight is ready to go far. Maybe even as far as 850 meters…”
A Battle For Peace (2014): “A soldier goes to the front during World War I, whose horrors make him realise that the enemy is actually war itself. He is transformed into a modern soldier, making the viewer realise there is only one real enemy: ‘modern war’; and only one goal: peace.”
Beast! (2016): “The life of a scruffy, banished homeless man is enlightened by the arrival of a very unexpected visitor.”
Border (2014): “An exploration of the absurdity of the lines created by human beings called ‘borders’. Two people meet on such a line. One takes this more seriously than the other but, step-by-step, they find a peaceful solution.”
Bring us the Key (2014): “Dignitaries about to sign a peace treaty can’t open the pen box. While an ordinary boy defies war to bring them the key, they experience hard times in the conference room.”
Charge! (2014): “Shell and mortar fire rain down on a muddy battlefield littered with barbed wire entanglements and craters. But the battle takes an unexpected twist when two soldiers meet in no-man's-land…”
Child's Play (2014): “Two boys play together in the backyard. Their innocent game escalates into a real battle, until they hear a familiar sound.”
Cockroch and the Sea (2016): “A cockroach is sleeping peacefully on a leaf in the brush. Thanks to the interference of a curious hand, our friend ends up in the water. The cockroach wants to get back to his leaf, but he is surrounded by dangers. By sacrificing his antennae and legs one by one he remains in control of the situation and, after an intense journey across the sea and through the air, he manages to get back on dry land. Miraculously, all his legs and antennae have washed ashore. With all his limbs back on his body, he lies down on a leaf to gaze at the stars until, exhausted from his adventure, he falls asleep.”
Daddy Dont Forget Your Glasses (2012): “A stylish pastiche of memories trailing across the landscape of a normal life.”
Daddy Went. Daddy Did. (2014): “A film about patriotism, but above all about the propaganda of war; a treacherous instrument about which we are all still sensitive.”
DAY-6011 (2013): “After being alone on guard for more than 6,000 days, an elite robotic soldier encounters his first contact. But things don’t go as planned... The soldier struggles with an existential crisis: he no longer seems to have any purpose.”
Diamond (2013): “Diamond explores the true nature of the world around us. The fact that each individual has their own perception of reality requires us to examine the lenses through which we look at our environment; to open the cultural windows and let the light come in unobstructed.”
Eentje Voor onderweg (2012): “Tortured by a broken heart, Thierry attempts to commit suicide. However, the Grim Reaper arrives late and both gentlemen decide to go to a bar where they have a crazy drunken night. The next morning as Thierry moves on with his life, the now sober Grim Reaper remembers his assignment.”
FYI (2014): “A short surrealistic film about the transmission of a message which relayed the ceasefire that ended World War 1, passing through signaling devices, typewriters, field radios, flags, and the voices of North American code-talkers until it is taken from a dog’s collar and the information about the month (the 11th), the day (the 11th) and the hour (11 am) are revealed.”
He & Sea (2016): “A man, born of the sea, is in search of his origins. The closer he gets to his goal, the more he loses of himself.”
Letters From a Soldier (2014) : “A besieged soldier is trapped in the trenches and doesn't survive the attack. After the war has ended, his mother - peacefully seated in a field of poppies - reads her son's last letter.”
Memee (2010): “Memee lives in an old people’s home on a hill in a room surrounded by family photos. She looks outside her window: there's a little house with a smoking chimney. It is the home of a saxophonist. He plays, smokes and makes Memee’s heart beat faster.”
Mia (2013): “Seven-year-old Mia tries to liberate her stressed out mother from the grasp of an overpopulated metropolis. In her quest, she unlocks the secrets hidden behind the city's facades.”
Natasha (2012): “Russian bear Nicolaï emigrates to Europe to prove to the love of his life (his beautiful ex-wife Natasha) that he’s not a loser. To convince Natasha that he’s the one and only for her, he wants to get his ‘Official European ID card’ as soon as possible. But this is not easy as he lives and works in a zoo inside the fridge in which he was smuggled into Europe. During the day he works as a bear; in the evening he tries to forget his problems by playing the piano. Immigrants come and go, and one day a certain Gennady arrives at the zoo. He turns out to be Natasha’s new husband…”
No Offence (2016): “A number of cartoonists are being put on trial. The members of the jury don't hesitate to impose death penalties on the offenders, but one of them refuses to accept his fate…”
Norman (2012): “Norman looks too hard: he is obsessed by small details and strange habits. Nervous and alone, he wanders the city - because you have to watch out for strange people… Who knows what they're capable of?”
Oh Willy… (2011): “Fifty-something Willy returns to the naturist community where he spent his youth to visit his dying mother. When she dies shortly after he arrives, Willy is confronted with the choices he made in his life. In confusion and sadness, he retreats into the forest. After a rough start, he finds himself under the maternal protection of a gentle hairy beast.”
Otto (2014): “A depiction of a young soldier's fear and anxiety during an artillery strike, his unbearable wait and his swift, horrific end.”
Peace (2014): “War seems inevitable as rival factions bear down on each other, armed to the teeth and unwilling to negotiate. But a single shot precipitates peace.”
Rapsodie en Rose (2015): “Georges, who lives in a retirement home, thinks about his beloved wife Lou-Lou, with whom he used to perform as a musical duo. Rapsodie en Rose tells a story of loneliness, sadness, desperation, friendship and jealousy, softened by playful and surreal images.”
Rumours (2011): “In the calm of the jungle, an unusual noise scares the animals who panic one after the other. As a rumour spreads, their behaviour becomes increasingly irrational.”
Schaapjes Tellen (2015): “A little boy can't get to sleep. He calls his father who is reading the newspaper downstairs in the living room. To get out of reading him yet another story, he tells his son to try counting sheep. The little boy does as he is told but soon finds a dozen of the animals around his bed.”
Tank (2015): “This animated short is a creative interpretation of the first tank attack on September 15, 1916. The use of this new weapon was a hellish experience, both for the defending soldiers in the trenches and the crew inside the tank. For Otto in the trench and Johny in the tank, this proves a turning point.”
The Education (2014): “A teenage girl is going through an existential crisis of her family. Nor the girl, nor her father, mother and sister escape the spiral of destruction.”
The Tie (2015): “A small giraffe roams a barren planet, ignored by the taller giraffes. Then he meets a giraffe with a long neck, wearing a very long tie. He starts to climb up the tie and the two play together, the little one swinging on the tie. But suddenly, a malevolent cloud appears and rips the tie in two, trapping the tall giraffe inside. Finally, the other giraffes help the small one to build a ladder so he can return his part of the tie. Instead, the tall giraffe turns the tie into a bow-tie propeller. The small giraffe frolics in the air with the tall one, unaware that their reunion will be short-lived…”
Vol Au Vent (2013): “Somewhere in a park in autumn, a boy throws a paper plane into the air. The wind swiftly carries it along while he counts how long it can fly for. But the wind drops and the plane lands in the hair of an old lady knitting. He retrieves it but she keeps an eye on him. Over four seasons, we follow a cat-and-mouse game between them.”
Voltaire (2015): “Voltaire is an unassertive weathercock from a country chapel who takes his chance to move to the beautiful cathedral on the horizon. But there, he unknowingly stumbles on a murder scheme and is forced to overcome his biggest fears.”
Vrede? Joepie! (2014): “A man is waiting for the end of the war in a shelter. It's getting quiet outside and the war seems to be over. He opens the trapdoor and casts a glance. Two steps away, another trapdoor opens…”
Where the Poppies Blow (2014): “In Where The Poppies Blow we see a lapse of 100 years symbolised by the growth of poppies, from World War 1 to the drones of ‘modern warfare’.”
- Schriftelijk interview Karla Puttemans (Hoofd Creatie VAF), 08/05/2016
Bent u zich bewust van genderstereotypering in film?
Ik denk dat dit niet volledig kan veralgemeend worden. Het lijkt me vooral een fenomeen in de mainstreamfilm.
U vermelde reeds dat er geen beleid is rond gender. Welke meerwaarde zou een beleid kunnen betekenen?
Zie verder.
Kan er een beleid via het vaf gestart worden? Of is er een duw nodig van de Vlaamse overheid?
We stellen vast dat er minder vrouwelijke dan mannelijke makers de weg naar het VAF vinden. Documentaire vormt hierop in Vlaanderen de uitzondering. Eens iemand aanklopt voor steun bij het VAF, maken vrouwelijke makers evenveel kans op steun dan mannelijke. Het probleem ligt dan ook eerder elders. O.a. volgend aspect zou moeten getoetst worden aan de werkelijkheid: Filmmaken is een beroep waar je jezelf volledig aan moet overgeven omdat het erg intens, tijdrovend en gezinsonvriendelijk is. Het vraagt ook, zeker in de fictie, een bepaald 'ego'. Je moet je als langspeelfilmregisseur in de publieke belangstelling werken en bereid zijn veel te reizen en niet enkel je film maar ook jezelf te promoten. Vrouwen hebben het hier vaak moeilijker mee en haken gemakkelijker af. Of er ook minder vrouwelijke afgestudeerden uitstromen uit de filmscholen moet eveneens onderzocht worden. Verder zijn er bij de meer technische functies bepaalde zeer fysieke jobs bij (b.v. director of photography), dus minder aantrekkelijk voor vrouwen.
Hoe zou u dat beleid ingevuld zien? Via quota? Via infosessies? Of andere wegen?
Quota lijkt me geen goede oplossing want ongenuanceerd en dwingend. Wel proberen we genderevenwichten na te streven in onze beoordelingscommissies, zodat ook de vrouwelijke blik voldoende aanwezig is in de selectie (het gaat dan ook over hoe vrouwen worden voorgesteld in films). Verder denken we eraan om onze commissieleden de Bechdeltest mee te geven om hun awareness hierrond te stimuleren. Maar, nogmaals, de echte problemen m.b.t. doorstroming van vrouwen in de film zijn complex.
- Interview Phillip Moins, 21/03/2015 (Vertaling vanuit het Frans)
Wie bent u? Kan u zichzelf introduceren?
In het begin heb ik kunstenstudies gevolgd en was altijd geinteresseerd in animatie, sinds heel lange tijd. In het begin heb ik dus in de sector van exposities gewerkt, maar ik had een oog op animatiefilm. Ik had de kans om mijn burgerdienst te doen in een SBL (la confederation parscolaire). Daar heb ik activiteiten gezocht en een cinemaclub in scholen voorgesteld. Dus een activiteit die alle cinemaclubs verbond. En ik heb dan voorgesteld om een animatiefestival te organiseren. Zo is het geboren. Daarna is dat festival blijven bestaan, wat we niet verwacht hadden. Het had veel succes en het bracht voor mij voldoening. Toen ik dan de confederatie verliet heb ik het festival blijven organiseren. Vanuit die kleine festivals van cineclub is het gegroeid. Toch bleef er altijd een soort amateuristische sfeer rondhangen, niet in de slechte zin maar in de zin dat zij die er aan meewerkten van films hielden, wouden zien en daarnaast ook delen met anderen. Dat blijft toch de geest achter het festival.
Waren er in begin ook al internationale films?
In het begin gebruikten we vooral wat er beschikbaar was in België. We gingen naar culturele centra van ambassades die in die tijd heel actief waren. Ze hadden koppies van films op 16mm. Hiermee maakten we programma’s, met die films uit de cinematek van Canada, Frankrijk, zelfs die van de Verenigde Staten. Er waar veel ambassades die collecties hadden op 16mm om hun cinema te promoten. We zijn daarin beginnen zoeken. De eerste twee festivals hadden een retrospectief programma. Op het tweede festival hebben we spontaan een eerste inzending gekregen, een nieuwe film. En we zeiden: au Fond. We zijn dan begonnen met een echt festival met nieuwe films.
Hoelang bestaat anima nu?
We zijn begonnen in 1982. Er zijn wel verschillende naamsveranderingen geweest. Als je dat interesseert kan ik je erover ook een tekst sturen. Dus het festival bestaat meer dan 30 jaar. Er is veel veranderd in al die jaren, het enige dat echter permanent gebleven is, ben ik. Nu is het veranderd maar in het begin stak ik het festival in elkaar.
Wat doet u nu voor het festival?
Vroeger was ik co-directeur maar ik had besloten om daarmee te stoppen. Nu geef ik artistieke raad. Ik kom nu veel minder, ik geef mijn mening over dingen, werk op specifieke zaken. Zo hou ik me nog bezig met reclames, affiches, enzo. Maar ik heb dus geen coördinerende taak meer. Ik heb een beetje gas terug genomen. Zeker op het vlak van de programmatie. Zoals mijn collega’s keek ik alle films maar op een moment was ik het beu om films te kijken. Ik heb nooit geteld hoeveel films ik gezien heb maar het is een enorme hoeveelheid. Bon, het zijn kleine films, kortfilms, maar toch.
Kijkt u echt niets meer?
Ik begin langzaamaan terug films te kijken maar ik moest echt mijn hoofd schoonmaken. Ik had er echt genoeg van. Ik heb zin om andere films te kijken, geen animatie meer. Dus voor een jaar heb ik vooral live-action film gekeken. Nu begin ik terug een beetje naar animaties te kijken. Ik ben ook nooit helemaal gestopt, want ik geef les over animatiefilm.
Aan la Cambre?
Ja. Dus oude films kijk ik nog en daar heb ik nog steeds een passie voor. Maar op een bepaald moment begon dus alles op elkaar te lijken en dan weet je dat het genoeg is.
Denkt u dat er zoiets bestaat als de Belgische animatiefilm?
Ik heb over die vraag zitten nadenken en denk dat ik neen moet antwoorden. Omdat het niet veel wil zeggen. Er is animatie die in België gemaakt is, maar of er zoiets bestaat als De Belgische animatie of De Vlaamse animatie of De Waalse animatie, daar geloof ik niet te veel in. Ik denk dat films die hier geproduceerd worden veel gemeen hebben met films die in het buitenland gemaakt worden. Ik zie niet wat de Belgische animatie zou kunnen definieren. Echt niet. Maar we moeten ook kijken waarover we praten: langspeel film, kortfilms, reclame, tv,... welk publiek het bereikt, toch... op vlak van genre is er voor mij geen typisch Belgische animatie. Voor zeer lange tijd hebben we in België verteld dat de kenmerken van de Belgische animatiefilm surrealisme en fantasme was. Omdat Roaul Servai en Gerald Frydman er waren. Maar dat is niet waar. Er zijn er anderen die dingen gemaakt hebben die daar niets mee te maken hebben. Als we echt naar een definitie moeten gaan zoeken, kunnen we die van Europa bekijken. Maar dan bekijk je een Chinese film en denk je dat het nauw aansluit bij onze stijl, of bij de Amerikaanse of Cannadeese. Ik denk dat het institutionele ideeën zijn, die niet met de realiteit overeen komen.
Vormen de instituties de animatiefilm? Elk regio heeft zijn subsidie orgaan, welke invloed heeft dat?
Als we kijken hoe alles georganiseerd is in België, en ik denk niet dat het zal veranderen, is het normaal dat er een institutie als het VAF en le centre du cinema voor de Franstaligen bestaat. Dat is het gevolg van het in stukken delen van de instituties in België. Maar ik denk dat er nog altijd een soort tollerantie is. Des te beter. Maar ik denk niet dat ooit terug een Belgische instelling komt. Neem bijvoorbeeld de Magritteprijs. Er was een hele polemiek met de minister van cultuur omdat de mensen in de jury gekozen hadden voor Veerle Baetens. Dat opende een soort van discussie. Ik vond het normaal omdat ze in een franstalige film heeft meegespeeld. Mij leek het normaal en ook voor 99% van de professionele leek het normaal. Het is dan typisch dat het van een minister komt, zodat we over haar zouden praten. Maar ze had zelfs niet nagedacht, daarna heeft ze ook afstand genomen van haar standpunt. De actrice praatte frans in de film en het was een franstalige film. Moest ze haar stamboom tonen? Bewijzen dat ze al voor vijf generaties in wallonie woonde? Het is absurd.
Er is een probleem met stereotypering en seksisme in film. Is dit u zelf ooit opgevallen?
Ja. Luister, in animatiefilm en in film zijn er zoals in het leven stereotypen als het over de vrouw gaat. Maar niet alleen over de vrouw, er zijn stereotypen van alles en iedereen. Over rassen, werk,... We leven, iedereen leeft met stereotypen, zonder dat de meesten het doorhebben. Maar ik denk niet dat we via het probleem van stereotypering, gelinkt aan geslacht films gaan maken die beter zijn. Omdat er niet alleen genderstereotypen bestaan. Als je naar het merendeel van de films kijkt en specifiek naar beroepen, zoals bijvoorbeeld politieagenten, alle beroepen zijn gestereotypeerd. Rassen, nationaliteiten, er zijn enorm veel stereotypen. Hoe ga je daar tegen in? Dat is de grote vraag. Bij animatie denk ik dat er dubbel zoveel stereotypen inzitten dan in live-action. Het is een beetje zoals bij strips. Het zijn karikaturen, het is gebaseerd op stereotypen. Zo werken ze. Goed of slecht, dat is een andere vraag. Maar ze steunen op stereotypen. Dat zegt iets over de natuur van animatiefilm. Met mijn studenten probeer ik steeds de animatiefilm te definieren. En daar hebben we steeds moeite mee. Er zijn natuurlijk technische definitities maar daarnaast is er ook de geest. Is er een geest van de animatiefilm? In de cinema heb je de cinema, dat is een procedure, een ontwikkeling via de fotografie die een illusie van leven gaf. We zijn een kijker die dingen zien in een kader. Een illusie van leven, zeg ik. Animatie, dat is een illusie van de cinema. Animatie is cinema maar toch iets apart. Er zijn acteurs, cadrage, camerabewegingen,... maar de totstandkoming is alles behalve dezelfde. De acteurs bestaan niet, niets bestaat, het is virtueel, gemaakt van karton, tekeningen en al dat soort dingen. Er is een verschil aan toegevoegd, een afstand. Het is een cinema met zeer veel referenties en daarom geeft het de voorkeur aan clichés. Ik geloof dat het gelinkt is. Je moet dat meer in de diepte bestuderen. Maar ik denk dat de natuur van animatiefilm het gebruik van clichés inhoud. En stereotypen.
Kinderen zouden gedrag en stereotypen dat ze zien kopieren.
Dat zeker.
Onderzoek en ook dat van mij toont aan dat er zelden vrouwen in een machtsgerelateerd beroep weergeven worden.
Dat is voor de hand liggend. Misschien zelfs meer in de animatiefilm dan in de gewone film. Ik zeg niet dat het goed is maar het is zo. Het is zoals de strip of de cartoon.
Zouden animatoren zich daartegen moeten verzetten?
Ja, ze moeten daartegen reageren. Als ze afstand van bepaalde stereotypen nemen, wil het zeggen dat ze erover nagedacht hebben. Dat ze dingen maken die intelligenter zijn, meer gevoelig zijn. Het is goed om ze te kunnen verlaten maar nu moet je kijken hoe je dat doet. Ik denk dat wanneer de samenleving intelligenter wordt, de films dat ook zullen doen. Maar als je mensen daartoe gaat verplichten ga je dat niet krijgen. Ze gaan bepaalde raad volgen, zoals je een verbod volgt als dat van tabak maar dat wilt niet zeggen dat ze betere films gaan maken. Daar geloof ik niet in. Zoals quota. Daar ben ik voorstander van maar dan in dingen die tellen. Zoals in een administratieve raad, in om het even welke groep van mensen waar het gaat over vertegenwoordiging. Daar moet er een gelijke verdeling zijn van mannen en vrouwen. Maar als je dat gaat verplichten bij film: x aantal vrouwen die dat doen, x aantal mannen die dat doen. Dat zou censuur betekenen. Dat is niet uit te oefenen. En moest het al uit te oefenen zijn zou het geen goeie resultaten geven. Er is een voorbeeld. Het ONF, l'office nationale de film Canadian. In Canada zijn ze bijvoorbeeld zeer gevoelig aan seksisme. Vaak moet de maker het instituut goed inlichten en goed zijn ideeen verdedigen. En er bestaat een lijst van onderwerpen dat het instituut favoriseerd. Onderwerpen die in de films moeten zitten. Bijvoorbeeld het recht op verscheidenheid. Als je die films bekijkt die soms zeer goed gemaakt zijn voel je de geboden die erachter zitten. Een zekere moraliserende boodschap. Ik heb het gevoel dat vanaf wanneer er zekere grenzen zijn dat het geen goeie films opleverd. Er zijn andere grenzen waar we nooit over nadenken maar er wel zijn, zoals economische. Maar vanaf wanneer het gaat over een ideologische omkadering is het veel zichtbaarder. Dus ik geloof niet in omlijningen in dat kader. Ik heb gekeken en gelezen wat je mij hebt doorgestuurd, o.a. over die ervaring in Zweden met die quota. Ik weet het niet, het hangt af van de mentaliteit van het land. Misschien werkt dat in Zweden. Hier zou niemand er zich iets van aantrekken.
Films als I married a strange person en Sita Sings The Blues zouden niet door die cinema gescreend worden.
Inderdaad. Er zijn films die heel seksistisch zijn maar die om een andere reden interessant zijn. Wat ik wel denk is dat er een ding verdwenen is, alle dingen die echt racistisch zijn. Er is nog een racisme maar zachter. Er bestaan Amerikaanse cartoons van vroeger die niet meer getoond worden om die reden. Omdat de manier waarop zwarten afgebeeld werden oei waren.
Heeft u dat zien veranderen in de animatiefilm?
Daar heb ik niet over nagedacht. Wat ik wel zien veranderen heb is de rol van pornograffie. Vroeger waren er weinig films echt expleciet. Nu in de samenleving van vandaag is dat anders en nu zijn er ook veel meer expleciete films. Animatie in het algemeen praat weinig over seksualiteit. Uitgezonderd Bill Plympton films. Maar als ze het doen gaan ze er helemaal voor. Ik heb onlangs een film teruggezien, la faim. Het was een van de eerste films die met een computer was gemaakt. Het is een Oostenrijkse film die een verhaal vertelt, uitsluitend met methamorphoses. Met personages die vervormen. Toen was dat gedurfd, er zat iets seksueel in. Nu is dat niets. Er zit nu meer seks en geweld in films. Bijvoorbeeld bij tarantino.
Het Geena Davis instituut in de VS telt een ratio van 3 mannen op 1 vrouw in de populaire hollywoodfilm.
De amerikanen hebben altijd veel aandacht gehad voor cijfers. En ze hebben gelijk want het is interessant. Maar ik vrees dat ze formulles hebben en dat de scenarioschrijvers dat gebruiken. Niet dat het geschreven is maar ze weten wel dat ze 2mannen en 1 vrouw moeten gebruiken. Het is misschien niet het resultaat van iets bewust. Ik weet het niet. Als je de scriptdocters hoort, alles is gerationaliseerd. Ik heb het gevoel dat we in europa alles nog spontaan doen. Het is interessant maar ook beperkt. Ze leven meer in een wereld van formulles. Ze houden ook van succesvolle zaken herhalen. Als er een film met een konijn en een muis ergens succes heeft denken ze na om hetzelfde te doen. Ze herhalen de furmulles die werken. Maar ik weet niet tot welk punt het bewust of onbewust is. Het is eigen aan de animatiefilm om clichés te gebruiken. De personages en vooral dan in cartoon zijn niet in evenwicht. Het zijn architypes. Vele films zijn gebaseerds op een achtervolging. Waar ligt die bron? Er was een persoon die geen zin had om veel aandacht in de bewing te steken. Het is makkelijk om te doen en het werk. Je kan enkel de achtergrond laten bewegen en het resulaat is grappig. Het is minder werk. Daarom denk ik dat het iets is dat zoveel terug komt, het is makkelijk. Het werkt altijd. En het lijkt mij dat de cartoon vol zit met zulke zaken. Een kat een muis laten achtervolgen is ook een stereotyp. Als we de mama en de papa tekenen: de papa leest zijn krant en rookt zijn pijp en grote pantoffels en de mama die achteraan de afwas doet. Zoals in de cartoons die in kranten verschenen, het is hetzelfde. De meest basis stereotypen. En de tekenaars die het maakten deden het aan de lopende band. Ze dachten niet na. Ze reproduceerden. Het is een industrie die zijn invloed heeft. Ze denken niet na maar tonen het evidente. Maar het zit ook in studentenfilms. Er is een ding dat me steeds doet lachen in studentenfilms. Studenten die dingen overnemen uit de Amerikaanse animatie. Alles gebeurd in de woestijn, met cactussen met telefoonpalen, koeienschedels, de typisch amerikaanse brievenbussen,... De vuilbakken zijn zoals die in New York. Ik weet niet van waar het komt maar De animatiefilm komt vanuit de VS. En er zijn er veel, ook in 3D die films maken en nooit rond hun gekeken hebben over hoe het eraan toegaat. Ze creeeren een wereld dat ze niet kennen. Waar ze niet in leven. Dat is een goed voorbeeld. "Les stereotypes, quoi." Dat is ook het probleem bij tekenaars. Leerlingen tekenen niet wat ze zien maar tekenen in de manier van... Franquin, peyot. Dat ken ik goed want ik ben ook zo opgevoed. Ik ben opgegroeid al strip-lezend En ik imiteerde wat ik gezien had. Het is moeilijk om er tegen te vechten maar het is nefast. Voor de creativiteit. Als een animator een paard tekent is het een Disneypaard.
Is er een verschil tussen scholen?
Die cliches zitten vooral in de infography. Albert Jackquart. Op het KASK en Lacambre is het minder zo. Sint Lucas heeft dan weer een grote invloed uit de strip, denk k. Het kan een goeie zaak zijn Soms is het gewoon slecht verteerd.
Slecht verteerd?
Als je slecht eet, moet je overgeven omdat je het niet kan verteren. Het is dat een beetje. "Ce sont des renvois."
Je kan gelijk hebben. Ook over sint Luca's. Er zijn vele vakken als stripgeschiedenis en stripanalyse waar animatie- en stipafdeling samen zitten.
Ook de franstalige Sint Lucas is erg bekend om zijn stripafdeling. En ze hebben ook een animatie afdeling, 3D. Maar we zien zelden hun resultaat. Eerder films van de nederlandstalige Sint lucas krijgen we te zien.
(Na de opname praatte we verder over genderstereotypen in de animatiefilm, ik besloot de recorder dan ook terug op te zetten)
In het algemeen als er een vrouw in de animatiefilm komt is het een knappe bom van een vrouw. Ze heeft grote borsten, lange benen, het is een pin-up. Dat is een beetje de rol van de vrouw. Of er zijn geen vrouwen of als er een is, is het Jessica van Roger Rabbit. Dat is karakteriserend.
Er zaten ook veel mannen in de animatiestudio's.
Er zaten alleen maar mannen in de animatiestudios. Het ligt ook aan de animatoren, ze zijn een beetje imatuur. Het is waar, ik vind dat. Ze hebben een kinderlijke kant. Ook langs de kant van de strips maar dit is ondertussen wat veranderd. Kuifje is een goed voorbeeld. Er zitten geen vrouwen in en als er dan een vrouw in voorkomt is het Castafiore. Wat een voorbeeld van een vrouw. Dat is een extreem.
Vandaag zijn er veel meer vrouwen die animatiefilms maken. Ik heb nog naar de festivalcatalogus gekeken van de Belgische films van dit jaar. Er waren ongeveer evenveel mannen als vrouwen bij de films die we geselecteerd hebben. Ik vond dat er toch veel vrouwen tussen zaten daarom had ik het nagekeken. En voila, de helft vrouwen. Dat wil toch iets zeggen. Als je het tien jaar geleden had bekeken dan had je waarschijnlijk 9mannen en 1 vrouw. En ook bij mijn studenten op La Cambre, alle studenten zijn bijna vrouwen.
Het is raar dat sommige clichés blijven hangen in films terwijl de realiteit wel veranderd. Bijna alle vrouwen rijden met de auto en toch wordt het omgekeerde getoont, iets dat niet meer bestaat.
- Interview Emma De Swaef (Oh Willy, 2011), 13/01/2016
Kan u mij iets vertellen over de figuur van de jeti in Oh Willy?
De jeti is geen vrouw, ik denk dat mensen op het eerste zicht de jeti als een vrouw zouden interpreteren maar de jeti is hermafrodiet, zowel man als vrouw.
Hoe was dat duidelijk voor de kijker?
Hij had maar één borst en oorspronkelijk zat er een shot in de film waarin Willy naast de voet van de jeti staat. Toen kon je de piemel van de jeti zien. Maar we hebben uiteindelijk gekozen om het er uit te laten.
Waarom?
Het duurde te lang.
Was de jeti als hermafrodiet een bewuste keuze? Wie zijn idee was het?
Ja, dit zat al in het scenario. Wie zijn idee het was het? Dat zijn moeilijke vragen, wij doen brainstormsessies en het is nu moeilijk om te beslissen. De jeti als figuur is iets waar ik al lang mee bezig ben en die hadden geen enkel kenmerk maar natuurlijk in het verhaal gaat het heel erg over een moeder figuur dus op zich moesten we dan wel borsten gaan maken, enzo. Ik denk dat we het vooral een grappiger idee vonden. De hele moeder obsessie komt heel erg van Marc.
Kan u mij iets vertellen over uzelf? Met wat bent u nu bezig? Wat is uw rol op Sint Lucas?
Ik heb audio-visuele kunsten gestudeerd maar documentaire. Daarin kom je direct terecht in een heel vrouwelijke wereld. Iedereen in mijn klas was een meisje, behalve twee personen, terwijl de filmafdeling door mannen overdonderd was. Ik ben afgestudeerd met een animatiefilm in de documentaire richting. Dan heb ik de eerste twee a drie jaar een animatiekortfilm in gang proberen steken en die het jaar daarop dan een jaar lang kunnen uitvoeren. Dit ging dan over Oh Willy. Wat een soort vervolg was van mijn eindwerk. Dat eindwerk had ik alleen gemaakt met marc als cameraman en dan de eerste professionele film hebben we samen gemaakt. Daarna hebben we heel wat commercials gedaan. Als een soort van overbrugging om de film die we nu aan het maken zijn te ontwikkelen. Weer samen.
Hoe is die wisselwerking tussen jullie twee?
Dat is goed. Bij Oh Willy was het nog een beetje zoeken. Dat is een project dat ik zelf in gang had gestoken. Ik dacht: okee, ik ga mijn eindwerk nog eens opnieuw maken. Dus dat was begonnen als mijn project. Mar Marc was altijd heel erg aanwezig. Hij was er bij mijn eindwerk ook altijd bij. Op een bepaald moment waren we meer samen aan het werken omdat we nog geen einde konden vinden voor de film. Ik zat een beetje vast met het scenario en marc is steeds meer beginnen brainstormen. Dus dat is een beetje organisch gegroeid naar een project dat we samen deden. En nu na al die jaren is dat steeds makkelijker om samen te brainstormen en om onze rollen daarin te vinden. Dus we brainstormen samen maar mark is beter in structureren van verhaal en details in het uitwerken van het verhaal. Ik ben meer personage gericht. Ik ben altijd meer voor het menselijke in de film te brengen. Dat is zowat de wisselwerking tussen ons. En ik denk dat dat ook heel goed is. Marc is echt voor het controversiele en de humor, het ongewone. En ik probeer dan weer het menselijke te brengen en het emotionele.
Als je dit projecteert op Oh Willy, waar zit jouw invloed dan?
Ik zou zeggen het hele idee van Willy die zijn moeder gaat bezoeken en die het heel moeilijk heeft om binnen die gemeenschap van natuurisme, zich daarin open te stellen. Dat is eerder mijn invloed. Alles wat mensen eerder aanstoot gaat geven komt van Marc, en dus ook de humor.
Wat staat centraal in jullie werk?
De figuur, de mannelijke figuur, de zwakke figuur, daar zijn we altijd mee bezig. Het hoofdpersonage is niet de typische hollywood leeuw, een held die alles gaat overwinnen. Het is de antiheld, niet dat hij slecht is maar wel heel zwak, angstig, nerveus, introvert.
Waarom verkies je die zwakke mannelijke figuur?
Ik vind het moeilijk om daar zelf een uitleg aan te geven. Ik ben heel slecht in vrouwen tekenen. Ik doe het niet graag. Ik haal daar geen voldoening uit. Bijvoorbeeld in Oh Willy, heb ik heel veel moeite gestoken in het maken van Willy's moeder. We hebben heel veel versies doorlopen. Uiteindelijk gewoon het gezicht van Willy genomen en daar vlechten aan gehangen en dat was dan Willy zijn moeder. Bijvoorbeeld, zoveel moeite heb ik daar ingestoken.
Heeft u ooit een tekenopleiding gekregen?
Neen, of... wel. Na mijn studies ben ik even naar Bristol geweest en daar heb ik wel life-drawing gedaan.
Waren daar vrouwelijke modellen of steeds mannelijke?
Dat waren vooral vrouwelijke modellen.
Was het een goeie oefening?
Ik was er niet goed in. Het was wel tof.
Hoe gaan jullie te werk in de opbouw van het verhaal?
We zoeken eerst naar beelden die we grappig of sterk vinden. Heel veel research. Nu zeker met een historische setting is dat zeer belangrijk. Het is ook heel delicaat want het is ook een setting waarin veel gewicht aan hangt.
Wanneer en waar speelt het zich af?
Koloniaal Afrika. Dus het is een raciale kwestie. We willen niet politiek correct zijn en niet bevestigen wat er al 100 keer gezegd geweest is. We willen dat ergens subverteren maar langs de andere kant zit je met een heel delicate thematiek. Waar je ook juist in moet zijn. Dat is een beetje waar we nu rond aan het werken zijn. We hebben heel veel research gedaan naar die koloniale achtergrond. Heel veel foto's. In ons eerste versie van ons senario was heel erg gebaseerd op die tijd. Dus heel dicht bij ons bronmateriaal. De versie waaraan we nu zitten zit heel ver van dat bronmateriaal. Maar je voelt ze er wel nog inzitten. We zijn geëvolueerd van een soort van documentaire/illustratie naar een echt verhaal die wel nog al die research in zich heeft.
Ik herinner me de gerestaureerde fotoreeks van Carl de Keyser. Ik weet niet of u deze kent?
De Carl de Keyser, Congo-Belge, dat boek ligt bij ons altijd open thuis. In begin hadden we daar ook veel letterlijke beelden uitgenomen. Die zijn echter nu verdwenen. Maar het boek zit heel hard in de film.
We hebben het nu al gehad over de samenwerking tussen u en Marc. Zijn er nog dingen die je daar over kwijt wil?
Neen. Soms vraag ik me wel af. Ik ben nu zo gewend om samen te werken. Dat ik me afvraag hoe het zou zijn om een film alleen te maken. Maar langs de andere kant heb ik daar echt geen behoefte aan. Ik vind die samenwerking heel tof en leuk. Marc en ik hebben alletwee de moed niet om zo aan een bureau te schrijven. We zitten gewoon heel graag op de sofa en beginnen ideeën af te botsen en dan nemen we notities en dan komt er iets nieuws en dat is gewoon een heel productieve manier om te werken. Het is minder zwaar als aan uw bureau zitten.
Heeft u zichzelf ooit betrapt om genderstereotypen te gebruiken?
Ikzelf ga altijd eerder voor de iets zwaarlijvige personages met zachte, ronde vormen. Mijn personages hebben ook steeds een vragende zachte blik. Een beetje bewilderd, af en toe. Ik denk net dat dat geen mannelijke stereotypen zijn.
Zijn er qua activiteiten of acties bewuste keuzes?
Dat hangt er van af. Oh Willy is heel anders dan de film waaraan we nu bezig zijn. Omdat het koloniale gegeven echt een heel mannelijke wereld is. We hebben vier settings. De ene meer explorateurs, een deel missionarissen, dan een soort van handelaar die probeert profijt te slaan uit de situatie. Dat zijn allemaal heel mannelijke werelden, zeker in die tijd. In het nieuwe project zijn er ook personages die daar gewoon zitten en kijken. De vragende blik. En er komt een voice over die daar een hele andere hoek, betekenis in zet. In die domme blik komt er een hele gedachtestroom. Het gaat meer daarom dan om handelingen. De handelingen zijn eigenlijk vrij summier.
Zitten er ook vrouwelijke personages in het nieuwe project?
Ik ben aan het denken. Ik heb er nog geen gemaakt. Er zijn wel veel personages, 35. En er is geen vrouw.
Ik veronderstel dat er toch veel vrouwen meegegaan zijn met de kolonialen.
Ja.... Er is een vrouw! Maar het is geen vrouw, vrouw.
Het is een hermafrodiet?
Ik wil niet te veel weggeven maar. Er is een handelaar, hij had een bedrijf in België maar is van de ene dag op de andere gewoon weggegaan en het kwam uit dat hij daar een groot faillissement en chaos ontvlucht is. Gevlucht naar Afrika en dan heeft niemand hem voor 20jaar gehoord. Het is eigenlijk het verhaal van zijn neef die gaat proberen onderzoeken wat er met die oom gebeurd is. Uiteindelijk kwam hij iemand tegen, een neef, gaat dood maar iemand anders komt terecht in het imperium van Van Mol om te zien wat daarmee gebeurd is. Hij komt aan een groot palacio dat helemaal leeg is in het midden van de jungle. Hij blijft daar efkes, vindt niets, en dan gaat hij. Hij vindt door de voorraadkast, vindt hij een weg naar de ondergrond en vindt hij een soort van heel ondergrondse wereld. Daar komt het uit dat Van Molle daar een soort van nieuwe rare slakken gevonden heeft. Hij heeft daar een hele wereld gebouwd. Zo heeft hij die slakken standbeelden van zichzelf laten bouwen. Hij heeft daar zijn nieuwe fabriek. En hij is daar ook getrouwd. Met een slak. Maar slakken zijn hermafrodiet. Maar het is wel zijn vrouw. Hij is getrouwd met een slak. En hij heeft ook heel veel kinderen.
Vanwaar kwam de interesse in het koloniaal verleden?
Het is gekomen bij Oh Willy. Ik dacht we moeten daar toch een zwarte bijzetten. Er moet een beetje diversiteit zijn. Langs de andere kant, het zou raar zijn. zo een nudisten camping heeft zo iets. Dat past echt helemaal niet. Maar daar is een beetje zo een zaadje gepland. Ah, een zwarte pop, dat zou leuk zijn om te maken. Marc is ook opgegroeid in Johannesburg. Dus dat koloniale is ons ook niet vreemd. Hij heeft daar gewoond tot zijn zestiende.
Terug naar Gender: In Vlaanderen zou de audio-visuele sector ongeveer voor 40% uit vrouwen bestaan.
Dat hangt heel erg af van waar je terecht komt. Ik zit in de stop motion wereld, in een studiosetting. Daar waar decors worden gebouwd en dan doe ik ook soms reclame films, waar meer het klassieke, op locatie, lichten zetten, dat soort dingen. Als ik in de studio zit, daar zit het vrij goed. Omdat er kostuums en decor's gemaakt worden. Daar zitten veel vrouwen. Als ik naar Frankrijk ga om mijn sets te bouwen dan is denk ik 70% van mijn crew vrouwelijk. Als ik op een pub sta, op een reclame film, ben ik vaak de enige vrouw op set. En als ik kijk naar mijn productiehuis, waar ik vertegenwoordigd ben als regisseur, samen met Marc, dan ben ik ook de enige vrouwelijke regisseur die op hun lijst staat. Maar de producenten, die dan wel baas zijn, zijn dan wel vrouwen. Reggie, cameralui,... is vooral een mannelijke aangelegenheid.
Voel je ooit dominantie?
Als je op set komt met uw poppen, dan voel je je soms wel beetje onnozel als vrouw. Kent ge? Zo de mannen in hun... Neen, ook al zijn er veel mannen, doordat de vrouwen als producent met het geld omgaan is er wel altijd een evenwicht.
Welke invloed hebben die producenten op het verhaal?
Dat hangt er van af. In reclamefilm sowieso wel. Maar dan heeft het reclame agentschap en de klant ook heel veel invloed. Uiteindelijk heb je sowieso wel een kleine stem. Terwijl als je stop motion films maakt niet.
Heeft u verandering gezien in de sector?
Animatie is altijd wel iets vrouwelijk geweest. Ik denk dat altijd veel animatiestudenten vrouwelijk zijn geweest. Denk ik. Ik heb daar wel minder zicht op omdat ik zelf nooit echt animatie gestudeerd heb. En nog maar een jaar werk op Luca. Ik zie hier evenveel meisjes. In fictie is het anders. Vroeger toen ik op Sint Lucas zat waren de fictie studenten hoofdzakelijk jongens. En dan in documentaire hoofdzakelijk meisjes. Dat wilt natuurlijk ook weeral iets zeggen. Want fictie is echt een ding waarin je een ploeg moet leiden en een groot ding, een soort van schaakspel bijhouden. Waar je al je stukken beheert, terwijl documentaire veel meer gaat over welke relatie je hebt met je onderwerp en hoe je het sociale contact hebt. Daarom zijn er meer meisjes die zich aangetrokken voelen tot documentaire, denk ik.
Onlangs sprak ik met Karin van anima over de sector. Ze vertelde dat op een festival in Rusland een vrouwelijke filmmaker een oproep lanceerde naar mannen om terug naar filmscholen te gaan. Karin dacht dat een groot deel van de mannelijke makers naar de game sector is overgegaan. Wat denkt u daarvan?
Ik ken ook zo een voorbeeld. Van iemand die die overstap maakte, maar ik zie geen algemene trend. Er is natuurlijk wel een verschil tussen de iets commerciële soort film of mensen die in de indie-wereld zitten en daarin moeilijk vooruit geraken. Waardoor de gamingwereld opeens een manier is om die status en dat geld te verdienen. Waardoor dat wel een aantrok heeft op mensen. Zelf vind ik het spijtig als ik het zie. Zoals iemand als david O'reilly bijvoorbeeld die nu naar de games overgegaan is. Hij heeft nu twee games gemaakt. Hij maakt interessante games maar toch vind ik zijn games niet even interessant als zijn filmwerk. Het is geen verhaal vertellen maar een soort van wereld creëeren waarin je kan rondlopen. Wat wel heel interessant is vanuit het perspectief van de bomen die je maakt, wat gebeurd er dan. Maar zelf een game spelen, daar vind ik niets aan. Ik heb graag dat iemand mij een verhaal verteld. Ik doe heel graag kruiswoordraadsels en tetris, en dat is het voor mij. Heel graag kruiswoordraadsels.
Ik zal u bedanken met een kruiswoordraadselboek.
Marc en ik doen het elke ochtend.
Heeft u ooit (positieve) discriminatie ervaren?
Ik denk eigenlijk zeer weinig. Ik heb onlangs een boek gelezen van Virginia Wolf, A room of one’s own. Ze schijft over vrouwen en fictie. Het was een heel ander tijdperk. Als je dat begint te lezen. Oh, woow, in 1930 was het wel echt iets anders. Ze beschrijft hoe ze op de universiteit rondloopt en even van het pad afwijkt en anderen er haar op wijzen dat ze niet op het gras mag stappen want dat is voor de mannen. Ze mag ook niet in de bibliotheek zonder begeleiding van een man, of zelfs niet zonder uitnodigingsbrief. En de universiteit waarin zij zelf aan het werken is is zoveel armer dan het deel waar de mannen zitten. Zij vinden geen funding omdat er vrouwen meedoen aan de onderzoeken. Dan merk je wel dat er toen wel een probleem was. Ik heb nooit zo een dingen ervaren.
U vertelde me ooit dat u uitgenodigd werd voor jury's net omdat je een vrouw was.
Je krijgt daar natuurlijk geen bevestiging van. Dat is een soort van indruk die ik krijg, als Marc nooit uitgenodigd wordt. En ik wel altijd uitgenodigd wordt. Hier op school weet ik 100% zeker dat ik gevraagd ben net om het feit dat ik een vrouw was. Hier zaten ze al met drie mannelijke docenten. In begin dacht ik: o, neen. Ik wou liever horen dat het was omdat je een interessant persoon bent, dan dat het is omdat ik een vrouw ben maar langs de andere kant merk ik wel dat ik met bepaalde studenten wel makkelijker kan spreken dan de andere docenten. En dan weer andere studenten makkelijker met hen kunnen communiceren. Sommige studenten spreken liever met een man, vrouwelijke studenten spreken liever met een vrouw. Dat zal gedeeltelijk aan persoonlijkheid liggen maar sommige jongens botsen toch met een vrouwelijke leerkracht. Ik zie dus wel een meerwaarde van ook een vrouwelijke leerkracht te hebben.
Geef je andere commentaren op studenten dan de mannelijke docenten?
Ik denk wel dat ik andere commentaren geef maar niet op vlak van gender. Zoiets heb ik nog niet ervaren.
Ik vind het spijtig dat animatie, nog meer dan fictie gaat over algemeenheden. Terwijl het zou moeten gaan over personages die een heel eigen persoon zijn.
Vind je het nodig dat makers op genderstereotypen gewezen worden?
In het algemeen op stereotypen wel. Het heeft geen zin om quota op te leggen. Het is goed om er over na te denken, sowieso.
Wat vind u van een cinema in Zweden die de Bechdel-test als selectie creteria gebruikt?
Ik ben een boek aan het lezen van een vrouwelijke schrijfster waarin alleen 4 mannelijke personages komen. Maar het is iets dat me nog nooit zo ontroert heeft. Die personages staan daar, dat zijn geen mannen maar personages. Die hebben een vrouwelijke kant, die hebben een mannelijke kant. Een personage moet u raken, je moet je er mee kunnen identificeren, dat kan gaan voorbij gender. Het kan me raken los van het feit dat het mannelijk of vrouwelijke personages zijn. Ik lees wel veel vrouwelijke schrijfsters, niet bewust. Ik maak ieder jaar een lijstje van boeken die ik gelezen heb. Dit jaar waren er heel veel vrouwen bij. Zoveel vrouwelijke schrijfsters, in de klassiekers heb je er niet zoveel. Je kan ze op een paar handen tellen. Maar in de moderne literatuur veel meer.
Zie je een evolutie in hoe en over wat deze vrouwen schrijven?
Weer terug gaan naar het Virginia Woolf boek. Ze gaat dan naar het Britisch museum en ze gaat er boeken zoeken over vrouwen, in het algemeen. Maar er komt zo een enorme lijst uit. En ze vindt geen enkel boek van een vrouw over mannen maar vindt een hele waslijst van boeken waarin mannen over vrouwen schrijven. Over de grote van de hersenen van de vrouw, opinie over vrouwen, moraliteit van de vrouw,... sinds dan is er zeker een enorme revolutie. Als je dat punt bekijkt en nu, ja er is een verschil. Een enorme evolutie. Sinds ik 15 ben, en nu, weet ik niet of ik die evolutie zo hard kan voelen. Maar in ieder geval als je dat bekijkt is het een enorme evolutie.
Is het interssant als maker om nog over genderstereotypen na te denken?
Dat denk ik wel, ik denk dat het interessanter is voor mij wat jij vertelt hebt dan wat ik aan u verteld heb. Je wordt beïnvloed door wat je bekijkt, en wat je bekijkt is een zekere traditie die er al zo lang is. Daardoor wordt je beïnvloed tijdens je eigen werk. Waardoor je in een soort cirkel zou kunnen terecht komen. Het is goed om daar extern op gewezen te worden.
Denk je dat het vaf criteria zou moeten linken aan subsidie?
Voor mij zou dat niet moeten. Ik denk dat het aan het gebeuren is. Als ik ook kijk naar de mensen waarmee ik gestudeerd heb, mijn vriendinnen van toen, er is er één die net een langspeelfilm heeft afgemaakt, twee documentaires,... Als ik rond me kijk dan zijn de vrouwen die hier afgestudeerd zijn wel aan het slagen. Het is niet alsof er opeens een muur komt van: ik krijg geen kansen. Helemaal niet.
Dankuwel
Bert Juliaan Vercruysse juni, 2016
